電影《百鳥朝鳳》是中國(guó)第四代導(dǎo)演領(lǐng)軍人物吳天明的遺作，影片以極其傳統(tǒng)且老到的拍攝和敘述手法，講述了黃河岸上，兩代嗩吶藝人傳承嗩吶技藝、堅(jiān)守藝術(shù)信念的故事。老一代嗩吶藝人代表焦三爺脾氣倔強(qiáng)、技藝超群，是整個(gè)無雙鎮(zhèn)紅白喜事場(chǎng)面上的重要人物，甚至是評(píng)判一個(gè)人往生后功過是非的道德法官，他吹了一輩子的嗩吶，他當(dāng)了一輩子的權(quán)威，臨終卻在時(shí)代變遷，西洋音樂入侵的大勢(shì)下，落寞而死。新一代嗩吶藝人代表游天鳴孝順懂事、做事沉穩(wěn)，但缺少氣魄，他一直生活在父親對(duì)嗩吶的狂熱追求，和師父對(duì)嗩吶技藝的苛刻要求之下，游天鳴對(duì)于嗩吶的感情與其說是熱愛與忠誠(chéng)，不如說是替父親在圓夢(mèng)，替師父在堅(jiān)守。
　　影片中關(guān)于父與子的描述特別扣人心弦?？嗑殧?shù)月的天鳴還沒有摸上嗩吶，而剛來不久的師弟藍(lán)玉卻跟著焦家班四處接活，于是天鳴負(fù)氣回家，在家門口，恰巧聽到父親向客人夸耀“兒子將要學(xué)吹百鳥朝鳳了”，他無地自容，又回到師父家，而當(dāng)他看到飯桌上師父送給他的嗩吶時(shí)，忍不住淚流滿面。影片中天鳴的父親幾乎是“缺席”的，他把孩子當(dāng)成自己心愿的完成者，要天鳴替他彌補(bǔ)“自小喜愛嗩吶卻沒能吹成嗩吶”的遺憾，少年天鳴在父親的強(qiáng)迫下離開家庭，拜師學(xué)藝。于是，“缺席”成為影片對(duì)父親角色的特定設(shè)計(jì)——天鳴長(zhǎng)期與師父師母生活，父親極少介入。拉康認(rèn)為，“父親”的角色與“父之名”作為能指符號(hào)的象征功能之間并不存在固定的對(duì)應(yīng)，所謂的“父親”、“父之名”、“父親的性別功能”都是一種隱喻——代表的是權(quán)力和法律。
　　對(duì)于天鳴而言，他在想象中建構(gòu)出一個(gè)有著父親般威嚴(yán)或者權(quán)力的形象與角色，根本上是由焦三爺來承擔(dān)在象征秩序中關(guān)于“父法的內(nèi)在化”。這種“父之名”的隱性在場(chǎng)，影片有不少例子。比如，天鳴把著師父割來的蘆葦桿兒，要從河灣里吸上一口水。第一日吸水不成，臉蛋被汗水和泥漿糊花的天鳴悻悻返家，師父立馬把他碗中的白飯刨去了大半，師娘勸慰師父“娃正是長(zhǎng)個(gè)兒的時(shí)候呢”，師父激動(dòng)地說“我哪個(gè)徒弟不是從娃開始的”。這其實(shí)就是向天鳴頒布法則——練嗩吶的基本功就是這樣嚴(yán)酷。焦三爺與天鳴的師徒關(guān)系無形中隱喻了“父之名”的權(quán)威、秩序和傳統(tǒng)。
　　伴隨著經(jīng)濟(jì)改革開放而來的文化開放給我們帶來了新的精神參照系和價(jià)值衡尺，使得本土的更顯其本土，傳統(tǒng)的更顯其傳統(tǒng)，不同的價(jià)值體系、價(jià)值觀念之間的沖突在此也變得勢(shì)所難免。借用弗洛伊德的理論，家庭內(nèi)部父與子的緊張關(guān)系隱喻了文化或社會(huì)發(fā)展中上一代權(quán)威與下一代子民之間的緊張關(guān)系，子從對(duì)父的反抗、焦慮到最終認(rèn)同，恰恰是對(duì)維護(hù)社會(huì)秩序的道德與法律即父法的認(rèn)同過程。“父之名”所代表的不只是在家庭角色，更是表明了一種社會(huì)權(quán)力，一種法與秩序，一種力量與權(quán)威。
　　在《百鳥朝鳳》中，嗩吶所代表的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化遭遇西洋樂器所代表的現(xiàn)代化、城鎮(zhèn)化浪潮，紅白喜事上嗩吶班不再是唯一的選擇。在一次與洋樂隊(duì)的對(duì)擂中，村民們都被銅管樂隊(duì)的新奇演出和演唱流行歌曲的摩登女郎吸引，最后演化成一場(chǎng)村民與嗩吶班之間的斗毆，爭(zhēng)斗中嗩吶班不僅不敵，而且樂器被毀，嗩吶班的分崩離析背后是田園牧歌式鄉(xiāng)村的全面潰敗。
　　嗩吶并不僅僅是一門民間藝術(shù)，而是黃河流域傳統(tǒng)文化的載體，它的價(jià)值是跟土地連在一起的。焦三爺說黃河岸上不能沒有嗩吶，不光是婚喪嫁娶的時(shí)候要弄幾管嗩吶鬧鬧，在田間地頭干活累了吹一段嗩吶也能給鄉(xiāng)親們解乏。焦三爺之所以收天性愚鈍的天鳴為徒，是因?yàn)樗吹搅颂禅Q扶起摔倒的父親時(shí)留下的眼淚，仁孝忠義和勤勉踏實(shí)才是他選接班人的標(biāo)尺，而這些都是鄉(xiāng)土社會(huì)所倚重的倫理道德。
　　代表傳統(tǒng)匠人的焦三爺說，過去“百鳥朝鳳，敬送亡靈”，象征著風(fēng)光和榮耀，只有真正有德望的人身后才配享用這支曲子，“嗩吶匠坐在太師椅上，孝子賢孫跪倒一片，千感萬謝。”而這種儀式感的消失恰恰揭示了嗩吶班的衰落，整部影片中，倫理道德的瓦解正是從請(qǐng)嗩吶的接師禮被村民省略開始，一路分崩離析，很快被洋樂隊(duì)完全取代。終了，天鳴在焦三的墓碑前奏起悲涼而莊嚴(yán)的曲調(diào)，作為民俗文化和傳統(tǒng)道德雙重化身的焦三爺在幻視中漸行漸遠(yuǎn)，留下落寞的背影。
　　在傳統(tǒng)秩序被拋棄的那一刻，在嗩吶班窮途末路的時(shí)候，“父之名”迫切需要一個(gè)明亮的替代，影片給出了文化局主任上門來說要錄制一臺(tái)嗩吶表演用于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的申報(bào)的安慰。但事實(shí)上，即便焦三爺這一脈的嗩吶藝術(shù)通過申報(bào)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的方式得以保存下來，仍然無法阻止與之相應(yīng)的鄉(xiāng)土民俗的消亡。影片至結(jié)束也沒有交代嗩吶是否申請(qǐng)下來非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。正如現(xiàn)代化浪潮下，傳統(tǒng)手藝不再被現(xiàn)代社會(huì)所需要，而寶貴的匠人精神何以傳承？這或許也是導(dǎo)演吳天明所面臨的問題?！栋嬴B朝鳳》既是嗩吶匠的哀樂，也是第四代導(dǎo)演的集體挽歌。第四代導(dǎo)演成長(zhǎng)于“文革”前，在初露鋒芒時(shí)因?yàn)闀r(shí)代原因受到挫折，直到中年才得以自主創(chuàng)作，卻又面臨裹挾一切的改革開放大潮。某種程度上，他們與嗩吶匠人的困境類似：由于時(shí)間和空間的斷裂，當(dāng)他們還在為現(xiàn)代化而困惑的時(shí)候，時(shí)代已經(jīng)裹挾著他們前進(jìn)了幾十年。在本質(zhì)上，他們同樣面臨如何應(yīng)對(duì)時(shí)代變化的問題：藝術(shù)電影如何在市場(chǎng)巨大的商業(yè)電影的沖擊下絕處逢生？傳統(tǒng)電影技藝還能不能在層出不窮的新技術(shù)顛覆中“老樹發(fā)新枝”？這是《百鳥朝鳳》給我們的留白，也是時(shí)代跨越給我們的思考。