2018年10月19日晚，山東大學(xué)文學(xué)院副院長馬兵教授做客文學(xué)生活館，為大家?guī)砹岁P(guān)于費穆電影《小城之春》異彩紛呈的解讀。馬兵教授坦言自己的研究方向是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，專業(yè)是文學(xué)，但今天卻與大家討論一部電影。他之所以關(guān)注《小城之春》，與其在電影史上的意義有直接關(guān)系。
　　眾所周知，關(guān)于《小城之春》的評價十分有趣，由剛上映時好評寥寥到幾十年后越來越多的電影人發(fā)現(xiàn)、探討其意義，尤其是它之于東方美學(xué)影像的意義。最近關(guān)于張藝謀導(dǎo)演的新作《影》評論很多，影片中張藝謀傳達了東方傳統(tǒng)的影像美學(xué)，符合其一貫向傳統(tǒng)美學(xué)致敬的風(fēng)格。張藝謀的許多作品都傳遞了一個重要問題——電影作為舶來的現(xiàn)代敘事藝術(shù)如何與中國傳統(tǒng)美學(xué)達成有效對接？而這一問題也恰恰是馬兵教授關(guān)注費穆的焦點所在。
　　本次講座側(cè)重講解費穆電影如何傳達及實現(xiàn)東方美學(xué)。提及“電影”，除了西方在電影體系產(chǎn)生的巨大影響外，東方美學(xué)在其中應(yīng)有相對應(yīng)的位置。在過去談及東方電影美學(xué)時，常常會以日本導(dǎo)演與臺灣導(dǎo)演的作品為例?！缎〕侵骸纷C明費穆在電影史上的意義及其無法繞開的位置。費穆是中國第二代導(dǎo)演中的后起之秀。代表作《小城之春》拍攝于上世紀四十年代，恰恰是在一個歷史變革前夜。費穆電影風(fēng)格獨特，另成一派，表現(xiàn)在他對東方古典美學(xué)和電影寫實的藝術(shù)特性的精深理解與把握，并在創(chuàng)作中努力探索兩者的完美結(jié)合。他善于刻畫人物內(nèi)在的性格和特征，并調(diào)動電影的各種藝術(shù)因素來塑造人物。
　　《小城之春》的電影評價經(jīng)歷了由貶到褒的過程。1948年公映時創(chuàng)下了文華電影公司票房的最差紀錄。當(dāng)時有影評“《小城之春》是一首真正的古中國詩——溫柔敦厚。但春光局促于頹域的一隅，帶著一些狹窄、保守、陳舊、隱逸的氣味”“影片表現(xiàn)的感情‘那么蒼白、那么病態(tài)’，‘根本忘了時代’”。但它在后來電影史上的評價越來越高，2005年香港影評人協(xié)會在推舉百年華語電影百強時，《小城之春》奪得桂冠，確立了《小城之春》在傳統(tǒng)電影中的地位。封敏在《中國電影藝術(shù)史綱》提到“費穆導(dǎo)演的《小城之春》，是中國電影藝術(shù)上的一個里程碑，該片可謂集三四十年代中國電影優(yōu)點之大成”。費穆通過這部里程碑式電影展現(xiàn)了第二代導(dǎo)演的閃光之處?！缎〕侵骸窙]有外在峻急的沖突，情節(jié)依靠內(nèi)在的波瀾起伏推動，費穆將其表現(xiàn)得恰到好處。后輩導(dǎo)演對《小城之春》也十分推崇。第五代導(dǎo)演中的田壯壯就曾經(jīng)翻拍過《小城之春》，以彩色版的形式重新講述小城之春，以此表達第五代導(dǎo)演向優(yōu)秀傳統(tǒng)電影的致敬之情。
　　《小城之春》描寫的是戰(zhàn)后江南小城一對平常夫妻，丈夫戴禮言體弱多病，妻子周玉紋每日在買菜、煎藥、繡花中打發(fā)沉悶無趣的光陰。某日，禮言舊時同窗章志忱來訪，而他恰恰又是玉紋的初戀情人。志忱的到來讓玉紋本已心如止水的生活泛起微瀾，她渴望志忱能重新給她在凡庸的生活里消耗殆盡的愛情，而志忱也一直對玉紋未曾忘懷。洞悉了真相的禮言欲服藥自盡成全二人，令志忱、玉紋悔恨不已。志忱選擇離開，一切復(fù)又如舊。玉紋和禮言帶著不能平復(fù)的隱痛登上小城的斷壁殘垣，極目遠望，不免思緒萬千。整部電影沒有戲劇化的沖突，費穆將這段婚外的情感處理得極為含蓄，又刻畫出人物內(nèi)心最細微的情緒。故事中的三個主角，每個人都是滿腹心事。
　　作為導(dǎo)演，如何借助影像的方式進入人物內(nèi)心值得深思。費穆在其中非常巧妙地運用電影的視聽語言達成對人物內(nèi)心的書寫效果。在《小城之春》中主要運用三種手法：意象隱喻體系、玉紋獨白的意義、景深鏡頭與長鏡頭段落。他從中國傳統(tǒng)美學(xué)上借力，以畫面代替背景去書寫，通過眼睛所觀之物達到物對內(nèi)心構(gòu)成的隱喻。在《小城之春》中，費穆著眼于意向的抓取和使用。
　　其一，探討電影中的意象隱喻體系。男主人公戴禮言第一次出場的畫面：一個人坐在斷壁殘垣之下，落魄的背對著觀眾。背對觀眾意味著對觀眾的拒絕，也是對生活的拒絕。禮言的性格十分優(yōu)柔寡斷，極端消沉?！凹摇痹诙Y言對生活的拒絕與現(xiàn)實的殘敗景象中展現(xiàn)出來?！皦Α钡男蜗蠖啻纬霈F(xiàn)在影片中：章志忱到來之后，舊時的初戀情人時常在破敗的城墻上互訴情長。破敗的城墻不僅是現(xiàn)實中經(jīng)歷過戰(zhàn)亂的小城的表征，也是暗喻著戴、周二人的婚姻狀態(tài)。在電影中，章、周這對舊情人所有情感的表達都是在斷壁殘垣的城墻之下，這個城墻既是對現(xiàn)實的所指，也是對心理的隱喻——他們的情感固然炙熱，但已經(jīng)千瘡百孔?！缎〕侵骸氛w影像風(fēng)格寫實，但在對“蘭”的刻畫上運用了不同的光與影定格，可見“蘭”具有深刻的含義。章志忱到來的第一天晚上，他發(fā)現(xiàn)禮言的妻子正是自己的初戀情人?；氐娇头亢螅瑐蛉死宵S將蘭花端進志忱的房間。此時房間中的光源分別是志忱頭部上方的電燈、正對面的窗戶以及老黃側(cè)面的窗戶。在給“蘭”鏡頭時，可以發(fā)現(xiàn)這里的光并非剛才畫面中的光源之一，而是從側(cè)面斜上方打下來的錐形光源，刻意凸顯出“蘭”的形象。玉紋特意讓傭人給志忱送來蘭花，蘭花顯然有著特別的含義。在古典詩詞中“蘭”往往含有“棄婦”的意象。女主人公托人送來一盆蘭花，蘊含著借花問路的意味：我仿佛是這一盆蘭花，之前十年度過的日子正如蘭花一般獨自開放、獨自凋謝，無人欣賞。在囑托傭人之后，玉紋也出現(xiàn)在志忱的房間。在她到來之后，“蠟燭”的形象不斷重復(fù)。蠟燭的不斷點燃象征著心火的點燃。在二人下一次會面時，蠟燭被點著又被吹滅。這告訴觀眾，這對年輕人正陷入道德倫理與情感的撕扯中。蠟燭的點燃意味著情感的持續(xù)，但這意味著違反道德與做妻子的本分，所以又將蠟燭熄滅?！缎〕侵骸穼Α八币灿幸欢蚊利惖漠嬅娉尸F(xiàn)，人物的心里狀態(tài)透過水的波紋展現(xiàn)出來。禮言、玉紋、禮言的妹妹戴秀與志忱四人劃船出游，畫面在戴秀的歌聲與水面之間不斷地轉(zhuǎn)換。透過水可以看出志忱的心思不在劃船上，而滿心是與玉紋的糾葛，水的波瀾起伏也是內(nèi)心情感起伏的寫照。觀眾仔細觀看電影時，會發(fā)現(xiàn)意象無處不在，大到城闕小到花木，無處不在的意象隱喻著三人滿腹的思緒。
　　費穆說：“電影抓住觀眾，必須使觀眾與劇中人的環(huán)境同化，為了達到這個目的，我以為創(chuàng)造劇中的空氣是必要的?！彼^“劇中的空氣”指劇中人的心理狀態(tài)。當(dāng)觀眾帶入劇中人的情感，感知到流溢在三人之間的微妙心理，就可以呼吸到劇中的空氣。費穆還曾講過：“所謂的人生也有一種麻痹的恐怖，就是不知、不覺、無益和無用的生存?！薄缎〕侵骸返摹皠≈械目諝狻敝傅氖菄@在禮言夫妻之間的無意義的生活，即“麻痹的恐怖”。費穆運用大量的手法，以達到進入人心以及借助畫面表達劇中人心緒的效果。他將禮言夫妻之間的心理隔閡轉(zhuǎn)變成物理隔閡。在電影中，妻子與丈夫的對話距離很遠，仿佛是外人在對話。劇中“蠟燭”“月”“水”等意象都指向了人物內(nèi)心的特定情緒。透過對意象的凝定與把捉，可以看出費穆怎樣建構(gòu)起人物內(nèi)心情緒的外化對應(yīng)。
　　其二，探討玉紋獨白的意義。“聲畫分離”與“聲畫對位”是電影中的重要概念。電影作為復(fù)合性傳播媒介，畫面與聲音同樣重要，二者構(gòu)成了電影敘事的兩個維度。在《小城之春》中，費穆采取了耐人尋味的“聲畫對位關(guān)系”，表面看起來十分笨拙：聲音在重復(fù)畫面的意義，不斷地用玉紋的聲音重復(fù)畫面中的所作所為，顯出敘事的冗余。其中的“敘事人稱”與“敘事視點”并不固定，有時是第一人稱，就像玉紋在講述自己的故事；有時又超越了第一人稱，講解全知視角下的故事。這種不固定的“敘事人稱”，對于一個成熟的導(dǎo)演是明顯的破綻。電影開篇，玉紋在陳述自己的故事：對未來沒有希望，與丈夫過著無趣的日子。唯一打發(fā)日子的方式就是找一間陽光好的屋子繡花度日。電影畫面中玉紋所做的一切與陳述的一切是高度對位的關(guān)系。玉紋說“推開了門，我坐在自己的床上，拿起繡花繃子到妹妹房間去。”此時的場景觀眾直接可以看到，導(dǎo)演采取特別刻板的聲畫對位方式，聲音與畫面保持高度的匹配關(guān)系，有何深意？影片在刻畫志忱到戴家來的片段時，觀眾在玉紋的獨白中看到志忱向戴家走來。顯然，此時玉紋并不知道志忱的到來。在志忱“從后門進來，腳踩著藥渣”時，玉紋正在房間繡花，并沒有看到畫面的發(fā)生，卻精準無誤地描述著畫面。這顯然是敘事的破綻，但費穆有意為之一定別具匠心，而不僅僅是用倒敘手法。
　　費穆的《小城之春》可以借用敘事學(xué)的概念來討論。馬兵教授闡釋了電影中的兩種時間概念。他說電影與文學(xué)是敘事的藝術(shù)，敘事行為的發(fā)生都涉及兩種時間——被講述事情的時間（所指時間）與敘事的時間（能指時間）。這種雙重性使一切時間畸變成為可能，挑出敘事中的這些畸變是不足為奇的，比如主人公三年的生活用小說中的兩句話或電影反復(fù)蒙太奇的幾個鏡頭來概括等；更為根本的是，還要確認敘事的功能之一是把一種時間兌換為另一種時間。每部電影都可以分為“本事時間”和“本文時間”，前者是指影片中故事發(fā)生展開的時間，它是線性向前的，不可逆的；后者指的是“影片所構(gòu)筑的‘情節(jié)’時間，是敘事主體重新安排的時間”，其特征在于它具有近乎無限的自由轉(zhuǎn)換性?！八m然源于‘本事’時間，但它卻可以自由地擴展或省略‘本事’時間，而且可以回顧或展望‘本事’時間之外的‘往事’（譬如營構(gòu)一種心理時間）和‘未來’時間（一種不以本事時間為依托的‘幻覺型’時間）?！?br>　　在《小城之春》中，“本事時間”是從志忱來到戴家到離開的十?dāng)?shù)天，而“本文時間”前可溯至志忱和玉紋甜蜜而無果的初戀，往后更是指向了一個沒有明確終結(jié)的遙遙未來。玉紋的獨白時而與電影畫面保持高度同步，諸如“推開自己的房門，坐在自己的床上……拿起繡花繃子，到妹妹屋里去吧，仿佛這間屋子里，陽光也特別好些”等，更是在重復(fù)畫面語言，這種聲畫疊用明顯是常規(guī)電影敘事的大忌；時而又用知曉全局的全知口吻把過往的情緒與事后的感受共時化地呈示出來，其目的即是用“本文時間”兌換或者說擴充“本事時間”，以達到延緩稍縱即逝的細微情緒、更加深入地勾畫人物內(nèi)心波動的效果。所以，影片一方面有清晰的“本事時間”指示，比如“第二天早晨”“第三天早晨”“又一個禮拜天，他來了第九天了”等，但另一方面，在一幕幕的場景流轉(zhuǎn)中，時間的進展被處理得非常緩慢，甚至是淤滯的，而把空間里微妙的情緒做了放大與把玩，無論是情人間眼波的流轉(zhuǎn)、肢體有意又無意的觸碰，還是青年哈薩克的情歌、泛舟湖上時的各守心事，抑或是月下的腳步、酒宴中的行令，都有一種欲說還羞的撩人況味和曖昧到感傷的氣氛，且在每一個現(xiàn)實的節(jié)點上似乎都疊印了不忍回顧的往昔與茫然未知的將來。
　　眾所周知，國畫與西洋畫的一大差別在于透視方式的不同。西洋畫一般是焦點透視，視角是固定的，畫面符合人的視覺真實。而國畫講究散點透視，畫者的觀察點不固定，亦不受視域的限制。如宗白華先生所論：“中國人畫蘭竹，不像西洋人寫靜物，須站在固定地位，依據(jù)透視法畫出。他是臨空地從四面八方抽取那迎風(fēng)映日偃仰婀娜的姿態(tài)，舍棄一切背景，甚至于捐棄色相，參考月下映窗的影子，融會于心，胸有成竹，然后拿點線的縱橫，寫字的筆法，描出它的生命神韻?！苯栌眠@個概念，也可以說《小城之春》中玉紋的獨白也是一種“散點透視”，費穆時而由內(nèi)而外，以她觀人，讓她將心事和盤托出；時而又由外而內(nèi)，以人觀她，用鏡語捕捉最能呈現(xiàn)其內(nèi)心蠢動、躁動與悸動的畫面。
　　其三，探討電影中的景深鏡頭與場面調(diào)度?！缎〕侵骸肥俏覈娪笆飞系谝徊俊霸谌邢到y(tǒng)運用景深鏡頭、長鏡頭段落、運動攝影和音響蒙太奇的影片”，但這些前瞻性技巧所力圖達成的效果是呈現(xiàn)古典式的美學(xué)意境，即費穆所謂的“古老中國的灰色情緒”。
　　電影中志忱初到那晚的鏡頭長約1分20秒，以中、全景為主。玉紋始終處于場面調(diào)度的中心。開始時，她在最前面給禮言準備藥，卻明顯心不在焉，然后她向左后走，鏡頭橫移至坐在床頭的禮言。后景是位置固定的戴秀和志忱，志忱根本沒把心思放在聽戴秀甜美的歌聲上，而是時時注視著玉紋，直到戴秀大聲歌唱向他示意時，他才回頭輕輕鼓掌，但又迅速回過頭來尋找玉紋。然后，左側(cè)畫外的禮言從床邊走近志忱，而玉紋則回到禮言的床邊有些多余地收拾床鋪。最后，禮言又慢慢回到床邊，而玉紋則走到禮言方才的位置。這一個長鏡頭其實包含的信息很多，玉紋和志忱的百轉(zhuǎn)千回之意，戴秀的情竇初開，禮言的落落寡歡盡在其中，但又是含而不露、避實就虛的。更妙的是，禮言、玉紋和志忱始終都沒有在同一個畫面中出現(xiàn)，由此暗示出三人微妙的關(guān)系；而玉紋和志忱的私情又始終在一個家庭的空間中兜轉(zhuǎn)，更凸顯情理沖突的中國化困境，因為中國式隱忍的倫理觀，是把個體歸置到社會及家庭群體的關(guān)系之下的，多以個體情感的壓抑來換取一種秩序的穩(wěn)固。費穆運用鏡頭的多種命意由此可見一斑。
　　講座最后，馬兵教授重點講了費穆對我們的啟發(fā)。費穆說過：“處于現(xiàn)代，處于現(xiàn)代的中國，我們要仔細想一想，怎么把握中國電影的民族風(fēng)格?！瘪R兵教授認為，在如何把握中國電影的民族風(fēng)格，電影作為舶來的現(xiàn)代敘事藝術(shù)如何與中國傳統(tǒng)美學(xué)形成有效對接方面，費穆做出了極好的表率。比如費穆電影中象征體系的建立深得中國傳統(tǒng)美學(xué)的精髓，三個主人公的名字就隱含著他們的性格、地位和命運；比如電影中散點的透視，女演員的選角之所以好就是她獲得了一種多角度的關(guān)注，不僅是她看別人，更多的是別人看她；比如電影中的場面調(diào)度、景深鏡頭、長鏡頭，雖然都是來自西方已有的電影實鏡，但是費穆把這些嫁接到中國的家庭之中，是非常好的一種結(jié)合。
　　最近對張藝謀的電影《影》有很多評論，很多人說他是在向傳統(tǒng)致敬，不管這個傳統(tǒng)是黑澤明的還是誰的，其實就是在建立一種東方式的美學(xué)風(fēng)格。這種東方式的美學(xué)風(fēng)格未必只是由畫面的美感所建構(gòu)的，它和整個電影的主旨有著密不可分的關(guān)系?，F(xiàn)在重新回到《小城之春》中，費穆說自己之所以拍攝這部電影就是因為一句話——“笑漸不聞聲漸悄,多情卻被無情惱”——打動了他。正是這句話讓他有了寫作劇本的動機，之后再以電影的形式呈現(xiàn)出來。他所要探討的就是一種道德和倫理之間微妙的關(guān)系。馬兵教授說，在座的每個人也許未必像電影中的三個人一樣，置身于現(xiàn)實的婚姻和成全自我幸福的選擇的境地，但是這種道德和欲望的微妙感每個人都會有身臨其境之感，那么置身于此情此景中，人們內(nèi)心的情緒會是什么樣的呢？這部電影給我們做了極好的展示?？傊阎袊鴤鹘y(tǒng)美學(xué)資源真正實現(xiàn)創(chuàng)新和轉(zhuǎn)化，成為今天電影影像資源的重要補充。在這方面，費穆為我們做出了極好的表率。（整理：徐嘉儀 李思萌）