美國(guó)加利福尼亞大學(xué)河濱分校比較文學(xué)及外國(guó)語(yǔ)言系葉揚(yáng)教授應(yīng)邀來(lái)到山東大學(xué)，帶來(lái)了一場(chǎng)題為“從蘇東坡到葉芝:中西詩(shī)畫互動(dòng)趣談”的精彩講座。葉揚(yáng)教授學(xué)貫中西，其研究涉及英國(guó)文學(xué)、比較文學(xué)、中國(guó)古典文學(xué)、翻譯等領(lǐng)域，治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，成果豐碩。
本次講座主要探討東西方詩(shī)畫地位的變遷，佐以具體詩(shī)畫案例對(duì)比分析，為我們帶來(lái)深刻解讀以及唯美的視聽體驗(yàn)。
詩(shī)畫地位之變遷
詩(shī)與畫是兩種不同的藝術(shù)形式。詩(shī)在中國(guó)文化里很早就享有崇高的地位，這要?dú)w功于孔子。夫子有云：“小子何莫學(xué)夫《詩(shī)》?《詩(shī)》，可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識(shí)于鳥獸草木之名。”學(xué)詩(shī)的益處于此可見一斑。當(dāng)時(shí)《詩(shī)經(jīng)》還只稱為《詩(shī)》或《詩(shī)三百》，其中主要是民歌以及為王族所寫的頌歌。到了漢朝，漢武帝接受董仲舒“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”的建議，此后孔夫子用于教學(xué)的典籍都以“經(jīng)”來(lái)冠名，《詩(shī)》便成了《詩(shī)經(jīng)》。后來(lái)關(guān)于《詩(shī)經(jīng)》解讀的經(jīng)典大多失傳，所幸《毛詩(shī)序》得以流傳，成為歷代闡釋《詩(shī)經(jīng)》重要研究著作?！睹?shī)序》中有言：“故正得失，動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩(shī)。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗。”這幾句話更是將詩(shī)的作用提到了相當(dāng)?shù)母叨?。由此，自漢朝之后，詩(shī)在中國(guó)文化中便獲得了幾乎是至高無(wú)上的地位。
相較而言，畫的興盛要晚很多。對(duì)于中國(guó)歷史，費(fèi)正清偏重大帝國(guó)時(shí)期而忽略分裂時(shí)期的重要性。對(duì)此余英時(shí)先生曾提出不同的觀點(diǎn)，認(rèn)為大帝國(guó)時(shí)期應(yīng)當(dāng)重視，但是從中國(guó)文化發(fā)展的歷史來(lái)看，魏晉南北朝這個(gè)分裂時(shí)期也必須予以關(guān)注，因?yàn)橹袊?guó)文化中的諸多藝術(shù)形式如詩(shī)歌、繪畫、書法，都是在這一時(shí)期上升到藝術(shù)的高度，進(jìn)入自覺期。唐朝張彥遠(yuǎn)在他所著的《歷代名畫記》中引用西晉陸士衡（陸機(jī)）的“宣物莫大于言，存形莫善于畫”，來(lái)說(shuō)明畫有保存形貌的功能。到了張彥遠(yuǎn)，則將畫和“六經(jīng)”擺到同等地位，將畫提升到了同詩(shī)一樣的道德倫理高度。東晉時(shí)期顧愷之便有“三絕”的說(shuō)法，說(shuō)其“才絕、畫絕、癡絕”。后來(lái)唐文宗把“李白歌詩(shī)”“裴旻劍舞”與“張旭草書”并稱為“唐代三絕”。中唐以后，“三絕”概念按照詩(shī)第一、書法第二、畫第三的順序固定下來(lái)。詩(shī)書畫的地位經(jīng)過(guò)南北朝之后有了明顯提升。
何謂詩(shī) 何謂文
什么是詩(shī)？詩(shī)在中國(guó)人心中地位崇高。葉揚(yáng)先生認(rèn)為詩(shī)是文學(xué)的最高境界，是詩(shī)人的嘔心瀝血之作。而詩(shī)跟散文作為兩種不同的文學(xué)形式，有何區(qū)別？西方的作家和學(xué)者有不同的解釋。
十七世紀(jì)法國(guó)喜劇大師莫里哀在喜劇《貴人迷》中，借暴發(fā)戶朱爾丹的哲學(xué)老師之口說(shuō)到詩(shī)文的區(qū)別，“不是文就是詩(shī)，不是詩(shī)就是文”。這位哲學(xué)老師進(jìn)一步解釋說(shuō)，平日里汝?duì)柕そ衅腿藢⑼闲眠M(jìn)屋里給他，這就是在作文了。然而，這終究沒有解釋清楚詩(shī)和文的區(qū)別。三百年后，法國(guó)作家薩特在《什么是文學(xué)》中對(duì)這個(gè)問題給出了比較清楚的回答：“散文是符號(hào)的王國(guó)，而詩(shī)歌則與繪畫、雕塑與音樂同列。”在薩特看來(lái)，詩(shī)和文“這兩種寫作除了手下運(yùn)筆的動(dòng)作之外，毫無(wú)共同點(diǎn)可言”。他將詩(shī)歌與繪畫、雕塑、音樂并列，認(rèn)為詩(shī)人是拒絕“使用”語(yǔ)言的人。因?yàn)樵?shī)人對(duì)語(yǔ)言所選擇的態(tài)度是把詞語(yǔ)視為其周遭世界中的事物，而非表達(dá)意義的符號(hào)。他專心運(yùn)用詞語(yǔ)，好比畫家運(yùn)用顏色或是音樂家用音符一樣，但這并不是說(shuō)，在詩(shī)人眼中，詞語(yǔ)已經(jīng)失去了一切意義，若是詞語(yǔ)失去了其意義，就只剩了聲音和筆劃了，而是他對(duì)于詞語(yǔ)的運(yùn)用，已經(jīng)成為一種自然而然的行為。對(duì)于詩(shī)人而言，詞語(yǔ)好比他的意義的延伸，詞語(yǔ)是他的鉗子、他的天線、他的眼鏡，他從心中，操作著它們，覺得它們好像是他身體的一部分。相對(duì)而言，文是實(shí)用主義的。薩特又說(shuō)：詩(shī)文可以互相含有對(duì)方的成分，但是必須適度。若是散文作家對(duì)詞語(yǔ)過(guò)于溺愛，他筆下的“文”的本質(zhì)就會(huì)土崩瓦解，成為堆砌詞語(yǔ)的胡言亂語(yǔ)；而如果詩(shī)人要想在詩(shī)里說(shuō)事兒、講道理、說(shuō)教，他的詩(shī)就變得散文化了，就不成其為詩(shī)了。
也就是說(shuō)，如果在作文的時(shí)候?yàn)E用詞語(yǔ)，胡亂堆砌華麗的辭藻，那文的本質(zhì)便不復(fù)存在了。葉揚(yáng)先生認(rèn)為，詩(shī)歌本質(zhì)上是語(yǔ)言的藝術(shù)，不是倫理，不是說(shuō)教。詩(shī)歌首先不是為你的視覺、甚至不是為你的大腦服務(wù)的，而是為你的聽覺、為你的耳朵服務(wù)的。
詩(shī)與畫：一對(duì)“絕不爭(zhēng)風(fēng)吃醋的姐妹”
盡管薩特認(rèn)為詩(shī)與音樂、繪畫和雕塑有相通之處，詩(shī)人與畫家同列，但詩(shī)和畫這兩種不同的藝術(shù)形式之間是有區(qū)別的，區(qū)別在哪兒呢？
古希臘詩(shī)人西摩尼得斯說(shuō)：“畫為不語(yǔ)詩(shī)，詩(shī)是能言畫。”羅馬詩(shī)人賀拉斯在其書信體著作《詩(shī)藝》中寫道：“詩(shī)亦猶畫。”但這都還是沒能點(diǎn)明詩(shī)和畫的相通與不同之處。在中國(guó)也有與古代西方哲人類似的說(shuō)法。蘇東坡在《韓干馬》一詩(shī)中寫道：“少陵翰墨無(wú)形畫，韓干丹青不語(yǔ)詩(shī)。此畫此詩(shī)真已矣，人間駑驥漫爭(zhēng)馳?！闭f(shuō)的是杜少陵（杜甫）的詩(shī)是無(wú)形之畫，而韓干的丹青是不語(yǔ)之詩(shī)。東坡進(jìn)而又在《書摩詰<藍(lán)田煙雨圖>》中寫道：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)。”同時(shí)期的畫家宋迪的組畫《瀟湘八景圖》則被稱為“無(wú)聲詩(shī)”。
但把詩(shī)跟畫的區(qū)別辨明的，是德國(guó)評(píng)論家萊辛。他在《拉奧孔：論詩(shī)與畫的界限》這部批評(píng)名著中說(shuō)，詩(shī)與畫是一對(duì)“絕不爭(zhēng)風(fēng)吃醋的姐妹”，又說(shuō)繪畫是“空間里的平列”，可以表現(xiàn)物體，但“不能超過(guò)一剎那內(nèi)的動(dòng)態(tài)和景象”，是“一剎那內(nèi)景物的一面化”。而詩(shī)歌卻是“時(shí)間上的后繼”。詩(shī)畫的基本不同由此解釋得比較清楚了。
中國(guó)古代文化中，詩(shī)畫常常相伴，在藝術(shù)表達(dá)中相輔相成。在中國(guó)的詩(shī)畫互動(dòng)中，蘇東坡當(dāng)屬大家。據(jù)臺(tái)灣學(xué)者衣若芬的研究，蘇東坡一生共創(chuàng)作了九十六題，一百五十七首題畫詩(shī)?！俄n干馬十四匹》是蘇東坡七古中的題畫名篇。
韓干，唐代京兆藍(lán)田（今屬陜西）人，相傳年少時(shí)曾為酒肆雇工，經(jīng)王摩詰（王維）資助學(xué)畫，與其師曹霸皆以畫馬著名。
詩(shī)中寫的是，兩匹馬并駕齊驅(qū)，八個(gè)馬蹄子聚在一起，兩匹馬俯下頭頸，后面的尾巴相齊。有一匹馬前腳著地，后面兩腿騰空，因?yàn)榕卤惶叩?，原?lái)后面跑的那匹馬趕快朝后退去，也因此感到不高興了，嘶鳴了一下。管理這些馬的是位留了一把胡子的老馬夫，他騎著馬回頭看。后半句用到一個(gè)典故，說(shuō)馬夫因?yàn)榍笆罏轳R，所以通曉馬語(yǔ)。（古代典籍中記載，一男子騎馬出門，看到兩匹馬相互嘶叫，便說(shuō)這兩匹馬一匹在笑另一匹瞎，另一匹則在笑這一匹跛。結(jié)果一看果然一匹是瞎馬，一匹是跛馬，故言騎馬者通馬語(yǔ)。）后面還有八匹馬，一邊喝著水，一邊往前走，在小河旁俯下頭頸喝水，好像可以聽到飲水時(shí)發(fā)出的聲響。后面一句兩次用到仙鶴的隱喻，前面的馬已經(jīng)過(guò)了河，像走出森林的仙鶴，后面那匹想過(guò)尚未過(guò)，像仙鶴一般俯下頭來(lái)，啄食東西。接下來(lái)的句中，“馬中龍”也是用典，“馬八尺為龍”，指馬有龍相，不叫不動(dòng)，尾巴似在風(fēng)中搖曳。這就把畫中無(wú)法體現(xiàn)的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)了出來(lái)。詩(shī)人稱韓干為韓生，說(shuō)他畫的馬很逼真，而自己的詩(shī)也不錯(cuò)，讀我的詩(shī)就如見到原畫一般。最后兩句，看似云淡風(fēng)輕，實(shí)則牢騷滿腹。世上既無(wú)人能像韓干這樣把馬畫得如此傳神，也無(wú)伯樂能賞識(shí)我的詩(shī)和才華了。
蘇東坡一生仕途坎坷，共經(jīng)歷五個(gè)皇帝。他在宋仁宗時(shí)期考中進(jìn)士進(jìn)入官場(chǎng)，仁宗之后又歷經(jīng)英宗朝，，后在神宗時(shí)期遭“烏臺(tái)詩(shī)案”入獄，曾一度認(rèn)為自己性命難保。后來(lái)神宗將其釋放，貶官至邊遠(yuǎn)的黃州。司馬光主理朝政時(shí)，重新重用他。后年僅八歲的哲宗繼位，太皇太后親政時(shí)期再次提攜東坡，東坡至此達(dá)到了仕途頂峰。然而，元佑八年，哲宗親政，不再受太皇太后制約，將蘇東坡貶黜惠州，再貶儋州，儋州即海南島。最終東坡逝于書畫大家徽宗繼位的第二年，兩大才子無(wú)緣相見。
元佑三年（1088年），盡管蘇軾仕途還算是順利，但經(jīng)歷過(guò)被貶黃州，絕頂聰明的他此時(shí)對(duì)未來(lái)的坎坷已經(jīng)有預(yù)感。這種淡淡的傷感從《書王定國(guó)所藏?zé)熃B嶂圖》中便能窺見一二。這首詩(shī)是寫給畫家王晉卿（王詵）和這幅畫的收藏者王定國(guó)（王鞏）的。晉卿官拜駙馬都尉，身處廟堂卻無(wú)意于仕途，善詩(shī)詞、書法，尤以工山水畫著名，喜收藏。這幅《煙江疊嶂圖》自宋徽宗之后又流轉(zhuǎn)多人之手，現(xiàn)存于上海博物館。
書王定國(guó)所藏?zé)熃B嶂圖
江上愁心千疊山，浮空積翠如云煙。
山耶云耶遠(yuǎn)莫知，煙空云散山依然。
但見兩崖蒼蒼暗絕谷，中有百道飛來(lái)泉。
縈林絡(luò)石隱復(fù)見，下赴谷口為奔川。
川平山開林麓斷，小橋野店依山前。
行人稍度喬木外，漁舟一葉江吞天。
使君何從得此本，點(diǎn)綴毫末分清妍。
不知人間何處有此境，徑欲往買二頃田。
君不見武昌樊口幽絕處，東坡先生留五年。
春風(fēng)搖江天漠漠，暮云卷雨山娟娟。
丹楓翻鴉伴水宿，長(zhǎng)松落雪驚醉眠。
桃花流水在人世，武陵豈必皆神仙。
江山清空我塵土，雖有去路尋無(wú)緣。
還君此畫三嘆息，山中故人應(yīng)有招我歸來(lái)篇。
“何處合成愁？離人心上秋?！苯系那嗌?，層層疊疊，就像愁悶堆聚在一起，山上翠綠的樹木又像云、又像煙。究竟是山還是云？待得煙空云散，原來(lái)山還在那里，這就把時(shí)間拉長(zhǎng)了。鏡頭繼而從遠(yuǎn)至近，但見兩崖蒼蒼，中有山谷，當(dāng)中飛泉百道。鏡頭拉得更近些，林間巖石若隱若現(xiàn)，一條急流奔至谷口。突然鏡頭推進(jìn)至山林的盡頭，出現(xiàn)了小橋、野店、行人、扁舟，在遼闊的大自然面前，這一切都顯得微不足道。接著東坡問王定國(guó)從何處得到這個(gè)畫本，上面的點(diǎn)抹、毫末如此清晰精致，暗示這幅畫不止一個(gè)版本。不知如此景致，世間何處能有，如果有，我欲買兩頃良田定居在那里。“武昌樊口幽絕處”指的是東坡因“烏臺(tái)詩(shī)案”被貶黃州，在那里待了五年，而黃州相較中原，要蠻荒許多，東坡稱之為“幽絕處”。下面兩句描寫了黃州一年四季的景致，除寫春天時(shí)出現(xiàn)了“春”字，其余三季都未出現(xiàn)季節(jié)的名字，但景物描募卻季節(jié)分明。四季輪回，我在那里度過(guò)了五季寒暑。陶淵明筆下的桃花源不過(guò)是秦人為躲避戰(zhàn)亂所選之地，他們又怎么可能都是神仙呢？往后我也將化作一片塵土，雖有去路但無(wú)緣尋覓，回應(yīng)前面的“不知人間何處有此境”。我把這畫還給你，長(zhǎng)嘆三聲，山里的老朋友應(yīng)該叫我回到山里去了。此時(shí)蘇東坡雖官居高位，但已經(jīng)感覺好景不長(zhǎng)，詩(shī)中表達(dá)了歸隱山林的愿望。這首詩(shī)從一幅畫講到人間仙境、理想世界，然而現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境終歸互相沖突，由此把畫里無(wú)法達(dá)到的境界充分表現(xiàn)出來(lái)。
西方詩(shī)畫互動(dòng)：“利達(dá)與天鵝”
古羅馬詩(shī)人奧維德著有一部十五卷的長(zhǎng)詩(shī)《變形記》，講述了二百五十多個(gè)古希臘羅馬神話，“利達(dá)與天鵝”便是其中之一。故事講述的是斯巴達(dá)國(guó)王廷達(dá)瑞俄斯的王后利達(dá)，美貌出眾，眾神之王宙斯對(duì)其心生貪戀，于是在利達(dá)洗澡時(shí)化作天鵝接近利達(dá)，與她發(fā)生了關(guān)系。后來(lái)利達(dá)受孕，產(chǎn)下四枚鵝蛋，其中一個(gè)孩子便是后來(lái)引起特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的海倫。達(dá)·芬奇、米開朗琪羅以及高雷琪奧等大師均曾以“利達(dá)與天鵝”為主題創(chuàng)作了繪畫。對(duì)于三幅素材相同但風(fēng)格主題卻迥然不同的畫作，法國(guó)文藝?yán)碚摷业ぜ{在《藝術(shù)哲學(xué)》一書當(dāng)中給出了如此解讀：
“我們不妨考察雷奧那多·達(dá)·芬奇，米開朗琪羅和高雷琪奧三大家所處理的同一題材，我說(shuō)的是他們的《利達(dá)》，你們至少見過(guò)三件作品的版畫吧?！讑W那多的利達(dá)是站在那里，帶著含羞的神氣，低著眼睛，美麗的身體的曲折的線條起伏波動(dòng)，極盡典雅細(xì)膩之致；天鵝的神態(tài)跟人差不多，儼然以配偶的姿勢(shì)用翅膀蓋著利達(dá)；天鵝旁邊，剛剛孵化出來(lái)的兩對(duì)雙生的孩子，斜視的眼睛很象鳥類。遠(yuǎn)古的神秘，人與動(dòng)物的血緣，視生命為萬(wàn)物共有而共通的異教觀念，表現(xiàn)得不能更微妙更細(xì)致了，藝術(shù)家參透玄妙的悟性也不能更深入更全面了。——相反，米開朗琪羅的利達(dá)是魁偉的戰(zhàn)斗部族中的王后；在梅提契祭堂中困倦欲眠，或者不勝痛苦的醒來(lái)，預(yù)備重新投入人生戰(zhàn)斗的處女，便是這個(gè)利達(dá)的姊妹。利達(dá)橫躺著的巨大的身體，長(zhǎng)著和她們同樣的肌肉，同樣的骨骼；面頰瘦削，渾身沒有一點(diǎn)兒快樂和松懈的意味；便是在戀愛的時(shí)節(jié)，她也是嚴(yán)肅的，幾乎是陰沉的。米開朗琪羅的悲壯的心情，把她有力的四肢畫得挺然高舉，抬起壯健的上半身，雙眉微蹩，目光凝聚。——可是時(shí)代變了，女性的感情代替了剛強(qiáng)的感情。在高雷琪奧作品中，同樣的情景變?yōu)橐黄岷偷木G蔭，一群少女在潺潺流水中洗澡。畫面處處引人入勝，快樂的夢(mèng)境，嫵媚的風(fēng)韻，豐滿的肉感，從來(lái)沒有用過(guò)如此透徹如此鮮明的語(yǔ)言激動(dòng)人心。身體和面部的美談不上高雅，可是委婉動(dòng)人。她們身段豐滿，盡情歡笑，發(fā)出春天的光彩，象太陽(yáng)底下的鮮花；青春的嬌嫩與鮮艷，使飽受陽(yáng)光的白肉在細(xì)膩中顯得結(jié)實(shí)。一個(gè)是淡黃頭發(fā)，神氣隨和的姑娘，胸部和頭發(fā)的款式有點(diǎn)象男孩子，她推開天鵝；一個(gè)是嬌小玲戲的頑皮姑娘，幫同伴穿襯衣，但透明的紗羅掩蓋不了肥碩的肉體；另外幾個(gè)是小額角，闊嘴唇，大下巴，都在水中游戲，表情有的活潑，有的溫柔。利達(dá)卻比她們更放縱，沉溺在愛情中微微笑著，軟癱了；整幅畫上甜蜜的，醉人的感覺，由于利達(dá)的銷魂蕩魄而達(dá)于頂點(diǎn)?！保ǜ道鬃g）
威廉·巴特勒·葉芝（William Butler Yeats）所作的《利達(dá)與天鵝》一詩(shī)，葉揚(yáng)先生以為是以米開朗琪羅的畫作為藍(lán)本，收錄在其晚年發(fā)表的詩(shī)集《塔樓》里。這首詩(shī)將畫中的靜態(tài)轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)，增加了各種感官的反應(yīng)，并且在時(shí)空中加以擴(kuò)充，將神話的歷史意義予以豐富的表現(xiàn)，使之成為二十世紀(jì)英詩(shī)名篇之一。
LEDA AND THE SWAN
A sudden blow: the great wings beating still
Above the staggering girl, her thighs caressed
By the dark webs, her nape caught in his bill,
He holds her helpless breast upon his breast.
How can those terrified vague fingers push
The feathered glory from her loosening thighs?
And how can body, laid in that white rush,
But feel the strange heart beating where it lies?
A shudder in the loins engenders there
The broken wall, the burning roof and tower
And Agamemnon dead.
Being so caught up,
So mastered by the brute blood of the air
Did she put on his knowledge with his power
Before the indifferent beak could let her drop?
利達(dá)與天鵝
猛的一下子：巨大的翅膀還在踉蹌的女子身上撲動(dòng)，
她的雙股被黑蹼愛撫著，她的頸項(xiàng)被他的巨喙擒獲，
他以胸部緊抵著她無(wú)助的乳房，
她嚇得不知所措的手指如何能將那
披著羽毛的榮光從她松弛的雙腿間推開？
身軀，被安放在那一片白色的燈芯草里，
怎能不感到那顆奇怪的心在那里跳動(dòng)？
腰股間的一下抖動(dòng)，從此催生了斷垣殘壁，
燃燒的屋頂與塔樓
和阿伽門農(nóng)之死
如此被俘獲，
如此被天降的野蠻熱血所主宰，
在那冷漠的鵝喙終于放她倒下之前
她是否分享到了他的大智以及他的力？ （葉揚(yáng)譯）
這首詩(shī)形式上是十五行，但第十一和第十二行本為一行，所以實(shí)際上是一首十四行詩(shī)。十四行詩(shī)一般分為兩節(jié)，前八行后六行，中有轉(zhuǎn)折，前八行又分為兩個(gè)四行的小節(jié)。這首詩(shī)中多次出現(xiàn)提喻的修辭手法，以天鵝或利達(dá)的身體部位來(lái)代指全體?，F(xiàn)在時(shí)態(tài)和過(guò)去時(shí)態(tài)混合運(yùn)用以表達(dá)時(shí)空的變化。為了增加音韻，詩(shī)人運(yùn)用了英文中常見的頭韻、諧音以及行間停頓，讀起來(lái)音律十分優(yōu)美。
最后，葉揚(yáng)先生對(duì)于大學(xué)的意義以及大學(xué)生如何度過(guò)四年時(shí)光給出建議。他提到了人們常掛在嘴邊，但意義卻似是而非的兩句話：“學(xué)以致用”和“知識(shí)就是力量”。這兩句話放在今天的大學(xué)生活中，似有功利和實(shí)用主義之嫌：學(xué)生來(lái)到大學(xué)無(wú)非是學(xué)習(xí)知識(shí)，為的是將來(lái)謀一份好工作。然而在互聯(lián)網(wǎng)如此發(fā)達(dá)的今天，海量知識(shí)變得唾手可得，填鴨式學(xué)習(xí)早已失去意義。一心只為“學(xué)知識(shí)”“學(xué)技術(shù)”的學(xué)生會(huì)辜負(fù)寶貴的時(shí)光。愛因斯坦晚年曾在普林斯頓大學(xué)的畢業(yè)典禮演講中說(shuō)，如果一個(gè)人在大學(xué)只學(xué)得一身技術(shù)，那無(wú)異于一只訓(xùn)練有素的猴子。我們進(jìn)入大學(xué)，是為了成為一個(gè)更加全面的人，對(duì)人類更加富有同情心，學(xué)會(huì)尊重，學(xué)會(huì)欣賞簡(jiǎn)單生活中的美。希望大家能夠珍惜、享受四年的光陰，摒棄外界喧鬧的噪聲，與書為友，多多領(lǐng)悟生命的真諦。（整理人：張星）
