圖片從左到右依次為馬世芳、李子恒和熊儒賢。 圖片來自網(wǎng)絡(luò)




　　馬世芳，廣播人，文字工作者，臺灣流行音樂研究人。創(chuàng)辦音樂社群網(wǎng)站五四三音樂站，作品《地下鄉(xiāng)愁藍調(diào)》，《昨日書》。
　　李子恒，臺灣知名音樂創(chuàng)作、制作人。作品《秋蟬》為民歌經(jīng)典之作。曾為江蕙、小虎隊、蘇芮等人填詞譜曲，為臺灣首屈一指的詞曲創(chuàng)作人。
　　熊儒賢，臺灣資深的幕后唱片人，當(dāng)代華人文化藝術(shù)的百大推手。目前為“野火樂集”總監(jiān)，每年策劃演出，讓無數(shù)樂迷感受了青年原創(chuàng)歌謠的動人力量。
■于是，年輕的知識分子開始介入流行歌曲的創(chuàng)作跟制作，興起了青年創(chuàng)作歌謠的運動———民歌運動，提出“唱自己的歌”的口號。
　　■談及民謠的未來，馬世芳說道：“民謠是沒有起點沒有終點的一條長河，歌曲流傳方式已經(jīng)從口傳方式進化到了唱片方式。唱片公司用更高的成本使產(chǎn)業(yè)獲得發(fā)展，這正是西方早就有意識地在做的事情?！?br>　　■談及為小虎隊擔(dān)任詞曲創(chuàng)作人，李子恒老師表示：“很單純的寫歌方式，成就了我。后來寫歌，有時是痛苦的，想要掙脫這個束縛，卻形成一種形式化的東西?！?br>　　■熊儒賢認為每個人會在每個時代都有自己的民謠。她覺得民謠應(yīng)放在更大更寬的界面去感受，臺灣是有一直在有轉(zhuǎn)化民謠的傾向。
10月21日下午，李子恒、熊儒賢和馬世芳三位臺灣音樂人，在北京大學(xué)二教519室和同學(xué)們談了談臺灣民歌：臺灣流行音樂的啟蒙之歌。教室并不大，但同學(xué)們的熱情很高，后排站滿了慕名而來的學(xué)生。
　　三位主講講述代表了臺灣流行音樂的三個發(fā)展階段。
　　馬世芳：民謠是沒有起點和終點的長河臺灣著名民歌音樂人胡德夫的《美麗島》可算作臺灣民謠的代表之作。馬世芳老師用了歌曲中的第一句歌詞“我們搖籃的美麗島”為講座開場。
　　馬老師首先為大家娓娓道來臺灣流行音樂的歷史：二十世紀30年代，臺灣從日本接觸到現(xiàn)代化的唱片、留聲機。國共內(nèi)戰(zhàn)后，國民黨敗退臺灣，50年代美國派第七艦隊駐守臺灣，從此，臺灣流行文化開始很大程度受到西洋文化影響。70年代的臺灣人是在西洋文化中長大的，當(dāng)時政治環(huán)境較寬松，臺灣經(jīng)濟條件逐步改善，許多臺灣青年聽美國電臺。
　　臺灣在70年代初開始經(jīng)歷一連串的“外交挫敗”，比如失去在聯(lián)合國的合法席位，本來的“邦交國”一個一個都斷交了，國際地位下降，臺灣年輕人在那時候產(chǎn)生了一種民族主義的情緒。
　　同時，校園里面年輕的知識分子對于當(dāng)時臺灣自己的流行音樂不盡滿意。從小接觸古典音樂和外國歌曲也使得他們與臺灣音樂沒有什么情感上的連接。于是，年輕的知識分子開始介入流行歌曲的創(chuàng)作跟制作，興起了青年創(chuàng)作歌謠的運動———民歌運動，提出“唱自己的歌”的口號。
　　馬世芳老師在之前的座談也提到了70年代臺灣知識分子的“鄉(xiāng)土自覺運動”。他認為要理解這一時期臺灣民歌運動的發(fā)展，明白臺灣當(dāng)時的歷史背景是很重要的。國民黨兵敗撤退到臺灣，一直把臺灣作為復(fù)興的跳板。當(dāng)時，戰(zhàn)后嬰兒潮出生的年輕知識分子對于臺灣這片土地并不了解，反而是陌生的。于是決定重新去看腳下這的這片土地，去重新認識這個鄉(xiāng)土。這種“鄉(xiāng)土覺醒”與因國家地位下降而產(chǎn)生的“國族意識”相結(jié)合，成為70年代歌曲創(chuàng)作的大背景。而這個運動的意義也不只在于音樂，也成為了文化運動的一部分。
　　臺灣流行音樂多以1975年楊弦作曲、余光中作詞的《中國現(xiàn)代歌集》為起點。
　　1977年，臺灣新格唱片舉行首屆“金韻獎青年歌謠演唱大賽”，旨在甄選好的歌手和好的作者，也包括好的制作人。與現(xiàn)在的選秀節(jié)目不同的是，“金韻獎”使得唱片工廠可以做更有趣的探索。
　　在70年代末到80年代初的校園民歌時代，年輕人唱自己編寫的歌，減少了外來文化的影響。同一時期，音樂人到臺灣民間去采風(fēng)，便產(chǎn)生了鄉(xiāng)土藝術(shù)的覺醒。60年代末，被音樂研究中心民歌采集隊的史惟亮、許常德等人發(fā)掘到臺北的老一輩民歌藝術(shù)家陳達成了民間歌謠傳承的最后一代。
　　談及民謠的未來，馬世芳說道：“民謠是沒有起點沒有終點的一條長河，歌曲流傳方式已經(jīng)從口傳方式進化到了唱片方式。唱片公司用更高的成本使產(chǎn)業(yè)獲得發(fā)展，這正是西方早就有意識地在做的事情。”
　　關(guān)于商業(yè)介入，馬世芳老師曾經(jīng)提到過商業(yè)勢力的加入，一方面使得歌曲更為通俗化，小情小愛小清新在那時候就出現(xiàn)了；另一方面使得做唱片更為專業(yè)，生產(chǎn)條件提高，臺灣流行音樂環(huán)境被一群青年知識分子用手工式甚至有點像同人團體的方式去嘗試改變。這樣的行動得到了很好的市場反應(yīng)，演唱會、唱片發(fā)行接連不斷，一大群以知識青年為主的音樂市場就這樣出來了。這些為80年代臺灣流行音樂爆炸性的成長打下了基礎(chǔ)。李子恒：一個事物凋零到最后必定會重生李子恒老師生于金門。政治上屬于臺灣，地理上靠近大陸的金門與廈門，“兩門相望”。
　　1978年，李子恒在臺南空軍基地擔(dān)任崗哨。第二年他去了“三民主義講習(xí)班”。在“三民主義講習(xí)班”的日子在李子恒眼中是一段“很乏味”的時期。當(dāng)時的高中生、大學(xué)生都對老的音樂有排斥感，而偏好于西方搖滾樂。臺灣民歌運動興起的時代，和美國嬉皮士、中國紅衛(wèi)兵相同，李子恒對當(dāng)時的民歌音樂有深刻的體會：“民歌在跳脫、掙脫流行音樂的市場化，它非常單純地在抒發(fā)人的情感。音樂，當(dāng)你設(shè)定了它有一個什么目的，它就不純粹了?！?br>　　近幾年來唱片業(yè)衰敗，數(shù)位音樂對音樂產(chǎn)業(yè)的影響非常大，原來的傳統(tǒng)價值被解構(gòu)。臺語歌曲在近幾年里凋零，但李子恒老師仍舊充滿了信心：“一個事物凋零到最后必定會重生?！?br>　　談及為小虎隊擔(dān)任詞曲創(chuàng)作人，李子恒老師表示：“很單純的寫歌方式，成就了我。后來寫歌，有時是痛苦的，想要掙脫這個束縛，卻形成一種形式化的東西?！彼€提到，自己年輕時候?qū)α餍幸魳贰翱偸强绮贿^去”，認為流行音樂的娛樂性太重，而自己小時候聽的是古典音樂。這產(chǎn)生了一個障礙，“但必須去轉(zhuǎn)化，去消化，去讓自己提升”。
　　關(guān)于作詞，李子恒老師受古詩詞的影響很大，他的音樂里也有這種元素，例如《秋蟬》?！坝蟹N遙遠的情感在里面，也許是初戀，也許是想往不到的愛，它變成你個人的東西?！毙苋遒t：耳朵沒有主流不主流的區(qū)別熊儒賢老師幼時隨父母由上海到臺灣屏東，家里講的是揚州的家鄉(xiāng)話。高一，她認識了朱天心，開始和臺北藝文界開始有所接觸。在臺北求學(xué)的歷程里，熊儒賢覺得在校園里顯得浪費，高中時便清楚地知道自己喜歡的是怎樣的世界。
　　高中時代的熊儒賢曾在房間里認真地寫下“江山入夢”幾字。當(dāng)時她對中國的心情很夢幻，有一個情懷，想要找自己的江山。聽到張楚的《姐姐》后，她深受震動。
　　熊儒賢就讀于臺灣藝專，后進入流行音樂產(chǎn)業(yè)。直至1997年，她都在做偶像音樂。關(guān)于流行音樂，熊儒賢老師說：“全世界的藝術(shù)，五分鐘你就懂了的，只有流行音樂。聽到歌會情不自禁地就哭了就笑了。你愛這個世界，有心里的那股子瘋狂?！?999年，熊儒賢經(jīng)歷了唱片產(chǎn)業(yè)的跌宕，后進入魔巖唱片的體系。而后接觸臺灣原住民音樂，體會到城鄉(xiāng)不同的體系，是一個重要的轉(zhuǎn)折點。她明白了必須重新認識這個行業(yè)，必須重新認識為什么要去做CD。
　　2002年，熊儒賢開始投身做“野火樂集”，她說：“野火樂集在做民謠風(fēng)格，而我卻從沒有排斥過主流的形式。”她回到了做音樂的原點，試著不用唱片公司簽約的形式，去和音樂人做一個合作計劃，不以功利為目的。
　　“市場有主流不主流的區(qū)別，但耳朵沒有主流不主流的區(qū)別”。野火是在找一個實驗的市場，它可能不是大眾，但從來不排斥大眾。
　　說到中國獨立音樂現(xiàn)狀，熊儒賢表示：“創(chuàng)作、行銷都是要受困的。現(xiàn)在的獨立音樂、地下樂隊沒有唱片公司沒有經(jīng)紀人完全自己制作，這是好的，這是在自我解惑，可以找到更多了解自己的機會。現(xiàn)在這個時代，不再需要百萬做唱片，音樂人可以自己做行銷。對創(chuàng)作人來說，靈魂不會跑掉，只是世俗更多地發(fā)聲了。”
　　民謠在70年代剛剛起步之時，詮釋了人類重要的一種幸福感受，特別是經(jīng)過唱片公司的商業(yè)包裝。這種包裝其實補足了像李雙澤他們只靠一把吉他做的最簡陋的樂器的形式。他們的技術(shù)豐富了民謠，就像給咖啡加上了奶糖。應(yīng)該說，那個時候這樣一群人發(fā)出的幸福的聲音，讓民謠帶給我們很多的回憶。
　　曾有人認為民謠是在饑餓中創(chuàng)作，而現(xiàn)在物質(zhì)非常豐盈民謠沒有了土壤。熊儒賢卻認為每個人會在每個時代都有自己的民謠。她覺得民謠應(yīng)放在更大更寬的界面去感受，臺灣一直有轉(zhuǎn)化民謠的傾向。為什么陳達是民謠，周杰倫不是民謠？但是讓周杰倫唱陳達就失去了時代性。民謠每一天都在開花，每一個人心里都有他自己的民謠。
　　熊儒賢老師說過，民謠不是只有陳達。為了打破這個觀念，去實際操作做這個觀念，并且讓別人去了解這個觀念。熊儒賢走了很遠的路，她并沒有停留在原地，做大家認同的民謠，而是希望用不同的民謠去進行一種現(xiàn)代的、傳統(tǒng)的、不同語境的對話。
1974年
哥倫比亞咖啡店楊弦、胡德夫、李雙澤、韓正皓、吳楚楚在哥倫比亞咖啡店相識。他們抱著吉他自彈自唱的方式，不約而同向美國六十年代的民謠歌手看齊。
淡江事件在淡江大學(xué)的一次西洋歌曲演唱會上，菲律賓僑生李雙澤，拿著一瓶可口可樂上臺問大家：不論歐洲美國還是臺灣，喝的都是可口可樂，聽的都是洋文歌，請問我們自己的歌在哪里？然后他在一片驚詫之中，拿起吉他唱起了《補破網(wǎng)》。
首張民歌專輯臺大農(nóng)學(xué)院畢業(yè)的楊弦在中山堂個人演唱會上唱了八首由余光中的詩譜曲的作品，“現(xiàn)代民歌”運動有了眉目。楊弦在這年發(fā)表了《中國現(xiàn)代民歌》專輯，全部是余光中的詩作，被認為是第一張有資格被稱作“民歌”的專輯。
青年民謠大賽第一屆金韻獎青年歌謠大賽。它最大程度上豐富了民歌的表現(xiàn)形式，并使得更多的年輕人得以參與到流行樂的改造，迅速擴大了民歌對社會大眾的影響。1977年－1980年所舉辦的四屆民歌大賽，是真正使得臺灣民歌在社會大眾中蔚然成風(fēng)的關(guān)鍵。
天水樂集由李壽全、蘇來、靳鐵章、許乃勝、蔡琴、李健復(fù)所組建的工作室“天水樂集”在臺灣樂壇上開音樂工作室的先河。“天水樂集”推出了兩張作品（李健復(fù)《柴拉可汗》；李健復(fù)、蔡琴《一千個春天》），堪稱是民歌時代末期力挽狂瀾的經(jīng)典之作。