20世紀(jì)上半葉，是一個紛亂的歷史時期。中西各種思想在不斷地接觸、碰撞、融合。這個時代的文學(xué)，如一個大花園，也呈現(xiàn)出了盛大的怒放景象。置身于這色彩繽呈的文學(xué)花簇中，要去條分縷析地構(gòu)建這段文學(xué)史，應(yīng)該是有一定的選擇標(biāo)準(zhǔn)和評價標(biāo)準(zhǔn)的。鄭萬鵬先生的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》即是這樣的一本。他確立了很明確的研究標(biāo)準(zhǔn)——自由主義和“新儒家”。
　　這本書的封面上有段話：“本書將胡適、林語堂、梁實秋等代表的自由主義文學(xué)與魯迅、郭沫若、茅盾等代表的左翼文學(xué)，同樣置于人文視角下，加以審視，構(gòu)建多元激蕩的中國現(xiàn)代文學(xué)史，發(fā)掘其中所蘊涵的豐富的現(xiàn)代性以及其所創(chuàng)建的人類現(xiàn)代自由哲學(xué)。以獨立的文學(xué)視角看文學(xué)歷史是本作品的特色?！边@段話引出了本書的基本觀察點——自由主義文學(xué)和左翼文學(xué)。關(guān)于什么是自由主義，他在《自序》中解釋到：“中國現(xiàn)代自由主義文學(xué)的基點是提倡個人自由。個人自由精神，個性解放思想，使中國現(xiàn)代文學(xué)在“五四”時期形成了一個波瀾壯闊的個人主義主題。”自由主義來源于個人主義，但它又不是絕對的個人主義，而是理性個人主義?！白杂芍髁x汲取的是東、西方的傳統(tǒng)人文精神，因此它從來都體現(xiàn)為一種高深的哲學(xué)，而不處于放任狀態(tài)。以理性個人主義為基點的自由主義，始終與自古以來的憂患傳統(tǒng)緊密地聯(lián)系著。它所表現(xiàn)的個人行為哲學(xué)屬于傳統(tǒng)的“修平”人格理論的現(xiàn)代闡釋。中國現(xiàn)代文化史上承儒家的個性自由哲學(xué)，下啟當(dāng)代存在主義哲學(xué)，是人類的二十世紀(jì)自由哲學(xué)的濫觴。在給“自由主義”的定義中，顯然作者強(qiáng)調(diào)它的“人文傳統(tǒng)”，承認(rèn)中國現(xiàn)代自由主義為哲學(xué)傳承中的紐帶。這與 “新儒家”不割裂傳統(tǒng)，而是發(fā)揚華夏文化和哲學(xué)傳統(tǒng)的思路很相似。同時，這也與割裂傳統(tǒng)、全然西化的“五四”精神形成鮮明的對比。
　　此書的體例清晰明了，以“自由主義文學(xué)”和“左翼文學(xué)”為兩條主線，具體分為“個人本位文學(xué)”（啟蒙）、“社會本位文學(xué)”（革命）、“民族主義文學(xué)”（救亡）三大階段，每一階段又以“總———分”結(jié)構(gòu)，先總體介紹該階段的時代背景、思想來源和名家名作，并使之與一些國外名家進(jìn)行對比；然后在分論中，以標(biāo)題的形式對作家作品的特質(zhì)進(jìn)行高度概括 （如，曹禺：戲劇美學(xué)與社會美學(xué)的探索者），并介紹作家的思想立場和寫作特點，分析其作品的文學(xué)特點以及是否與當(dāng)時的社會主題相符等內(nèi)容。這本書也涵蓋了理念分化演變的分析，對自由主義文學(xué)和左翼文學(xué)的哲學(xué)理念的分歧進(jìn)行分析，在作家之間也有橫向的對比研究。在這兩條文學(xué)主線中，作者盡量以客觀的筆墨去容納兩個陣營的作家，尤其是對蔣光慈這位無產(chǎn)階級文學(xué)家進(jìn)行了細(xì)致的介紹。胡適在書中成為自由主義的代言人，書中對其在“個人”、“社會”、“民族”三個階段皆有描述，也是評論其他作家的人文參照對象。
　　在第一部分“個人本位主義”的總論中，作者梳理了“新文化運動”和理性自由主義的歷史淵源。前者引進(jìn)西方的個人主義，力圖使中國的社會結(jié)構(gòu)由倫理本位轉(zhuǎn)變?yōu)閭€人本位。但是引進(jìn)的“個人主義”是以盧梭學(xué)說為代表的近代自然人性論，是有強(qiáng)烈反叛精神的絕對的個人主義，它有別于西方自古以來的人文傳統(tǒng)?！靶挛幕\動”一方面激進(jìn)地傳播近代西方思想，一方面猛烈地破壞傳統(tǒng)文化。作者認(rèn)為，“新文化運動”是對中國傳統(tǒng)文化、價值體系的大掃蕩，雖然有助于打破專制主義思想，克服文化惰性，開放文化，促進(jìn)人的個體解放意識，有重大的“啟蒙”意義，但是它以近代西方思潮為標(biāo)準(zhǔn)看待和否定中國文化，形成了“西方文化中心”和“全盤西化”思想，以文化暴力的形式帶來了民族文化虛無的思潮，代表人物有陳獨秀、魯迅和早期的胡適。
　　相比而言，理性自由主義有著更加穩(wěn)健的步伐，依據(jù)東、西方傳統(tǒng)人文精神，強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)人文精神的現(xiàn)代價值。它不但追求個人自由、個性解放，也注重作為人的社會責(zé)任和倫理價值的實現(xiàn)，代表人物為“新儒家”的梁漱溟和“學(xué)衡派”的梁實秋。作者又將其與“普希金傳統(tǒng)”作類比，指出因為它們同有悠久渾厚的文化傳統(tǒng)的支撐而不至于在未來的思想斗爭中迷失，并能恪守自由主義文學(xué)的立場。
　　在分論中，作者分別討論這一時期的重要作家的文化態(tài)度及其作品。書中客觀評價了“新文化運動”時期的胡適先生，指出胡適注重文學(xué)形式的革命，但他的改良和漸進(jìn)格調(diào)又與陳獨秀的激進(jìn)主義不同。胡適雖也曾極端，可是與陳獨秀不同之處在于他提倡“科學(xué)方法”，注重“建設(shè)”，而非“情緒化”和“破壞”?！靶挛幕\動”者都極力主張以西方個人本位文化取代中國固有的家庭本位文化，抨擊儒家傳統(tǒng)和“全盤西化”成為此運動的文化思想。而“新儒家”領(lǐng)袖梁漱溟則致力于中華文化本位的研究，對其進(jìn)行現(xiàn)代闡釋，并吸收其他民族的優(yōu)點來復(fù)興自己固有的文化。將胡、梁進(jìn)行比較，揭示前者的極端和激進(jìn)可能帶來民族文化虛無論。魯迅則以西方個人主義為標(biāo)準(zhǔn)，批判中國傳統(tǒng)文化的倫理道德和家族制度，《狂人日記》以反封建的名義來塑造個人主義者，《阿Q正傳》中則引入對“國民性”的批判。雖都以批判為工具，他與列夫·托爾斯泰、尼采均不同，魯迅否定整個中華文明傳統(tǒng)，托爾斯泰僅批判不公正的現(xiàn)狀卻注重道德的繼承性，尼采批判近現(xiàn)代文明卻尊重古希臘的悲劇精神。周作人的“人的文學(xué)”強(qiáng)調(diào)人性主義本位，而不含社會、民族要素。郭沫若吸收中西文化，建立了具有“五四”精神的開放個人主義。新詩集《女神》以激越的情感、鮮明的形象試圖喚醒固有的中華精神。冰心以“愛的哲學(xué)”和婦女解放為底蘊，留下了詩集《繁星》、小說《秋風(fēng)秋雨秋煞人》等作品，它們以女性的視角去批判和改良社會。蘇雪林的《棘心》用內(nèi)視角去塑造健全的個人意識，批判現(xiàn)實也呼喚國家意識。張愛玲在淪陷區(qū)上海批判現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文化雜交的“個人性”畸形，而未能參與到民族主義的潮流，這一點與魯迅在中日戰(zhàn)爭中只對內(nèi)批判而無視外敵的情況相似。錢鐘書的《圍城》以反諷、調(diào)侃的語調(diào)描述了當(dāng)時社會人們尋找自我的遭遇，但他與福樓拜一樣，遵循客觀主義而漠然對待，缺乏探索精神。
　　第二部分是“社會本位主義”，總論介紹了“新文化運動”后的社會思潮變化。一部分人接受了馬克思的階級學(xué)說，成為無產(chǎn)階級革命文學(xué)家，階級斗爭成為作品的先驗結(jié)論和正面話題。無產(chǎn)階級革命文學(xué)繼承了“新文化運動”的反叛精神，卻開始否認(rèn)個性主義、個人自由，凸顯階級對立、政治集團(tuán)的矛盾，主要陣營為左翼作家，如蔣光慈、丁玲、茅盾等。而理性自由主義者在這個時期仍堅持獨立自由的社會立場，他們不隸屬于任何政治集團(tuán)，他們拒絕階級學(xué)說，反對暴力革命，主張漸進(jìn)的社會改造，重調(diào)節(jié)、重建設(shè)。
　　鄭萬鵬老師將蔣光慈這一平時很少被評論的作家置于分論第一篇，指出他在無產(chǎn)階級文學(xué)中的先行作用。此時的魯迅以雜文來針砭時弊，用無產(chǎn)階級的角度去揭露中國當(dāng)政者的腐敗，以“知日”心態(tài)對待中日戰(zhàn)爭，有“間接抗戰(zhàn)”的特點。郭沫若在這個階段從個人本位開始轉(zhuǎn)變?yōu)殡A級意識，作品多有政治集團(tuán)偏向。茅盾堅守階級斗爭，《子夜》、《林家鋪子》、《腐蝕》等作品都以此為主題和結(jié)論。丁玲在初期以女性個性解放為題寫下 《莎菲女士的日記》，后來接受階級學(xué)說，《水》、《多事之秋》等作品有強(qiáng)烈的階級斗爭意識，而《我在霞村的時候》、《在醫(yī)院中》再次回歸個人主題，揭露個人意識與大眾之間的沖突，成為一種對革命群體內(nèi)部問題的反思。艾青接受法國激進(jìn)的政治文化觀念，早期以極大熱情歌頌人民，如《大堰河———我的保姆》；投身抗日，如《復(fù)活的土地》、《我愛這片土地》，但在延安整風(fēng)運動后他完全丟失了獨立性。聞一多在留學(xué)期間建立了民族主義和中華本位文化觀念，如《七子之歌》包含著強(qiáng)烈的國家主義，回國后，他先以批判社會來愛國，而后陷入到政治的漩渦中。胡適的理性自由主義使之有社會責(zé)任和獨立意識，他主張和平改革、反對以暴力解決中國的社會問題，至此，“新文化運動”分化為以他為代表的漸進(jìn)派和以陳獨秀為代表的革命派。胡適的理論重建設(shè)、重調(diào)解，與儒家文化精神一脈相承。許地山作為一名自由主義作家，將哲學(xué)、宗教融為一體，著力漸進(jìn)解決社會問題而非發(fā)動革命，《解放者》是對“解放者”道路的懷疑和對其處境的憂慮。徐志摩堅持個人自由主義，用愛情詩來表達(dá)自我情感，如《情死》、《雪花的快樂》，他對社會進(jìn)行人道主義批判，不贊成革命，在《列寧忌日———談革命》中他認(rèn)為俄國革命并非建立在高度工業(yè)化的基礎(chǔ)上，因而不是馬克思所推定的純經(jīng)濟(jì)性的階級革命。梁實秋受白璧德“新人文主義”影響，批判極端的個人主義，重視東、西普遍人文傳統(tǒng)，認(rèn)為文學(xué)是人性的藝術(shù)，是沒有階級的，《雅舍小品》寫人情人性，格調(diào)清雅。沈從文力求自然和人性，以湘西“鄉(xiāng)下人”的價值去批判“城里人”，《邊城》是面對外來文化的邊城人對自己文化的堅守。曹禺以自由主義立場，用戲劇《雷雨》、《蛻變》等作品探索人生、社會和國家。巴金是“無政府主義”自由主義者，《激流三部曲》以激昂精神對封建社會進(jìn)行反叛，《抗戰(zhàn)三部曲》反映了強(qiáng)烈的民族主義，而《寒夜》蘊含“勝利者一無所獲”的“戰(zhàn)后哲學(xué)”。趙樹理以中華文明為底蘊，用農(nóng)民的眼光寫農(nóng)民，表現(xiàn)抗戰(zhàn)和改造主題，對農(nóng)村文明建設(shè)有重要啟示。
　　在第三部分“民族主義文學(xué)”的總論中，作者論述了什么是民族主義。它既繼承了中國士人憂國憂民的傳統(tǒng)，也符合現(xiàn)代國家觀念。在抗日戰(zhàn)爭中，民族主義的表現(xiàn)即是“救亡”。自由主義作家以“正面抗戰(zhàn)”的立場，他們肯定任何集團(tuán)有利于抗戰(zhàn)、統(tǒng)一的行為，反對集團(tuán)主義和“內(nèi)戰(zhàn)行為”，力求復(fù)興中華精神。左翼作家雖有“直接抗戰(zhàn)”作品，但主題仍為“間接抗戰(zhàn)”———階級斗爭。
　　胡適以理性對待反帝愛國運動，他支持學(xué)生運動的正義性，但提醒他們堅持理智的運動方式和為國家學(xué)習(xí)的動機(jī)。在抗日戰(zhàn)爭中，他以民族利益為重，開展外交，更重視自救，但是他忽略了這一時期西方國家霸權(quán)。林語堂出生于基督教家庭，早期崇尚“歐化”和個性主義，后漸漸比較、融合中西文化，《吾國與吾民》肯定中國文明的獨特性，剖析中國人的精神，將中國古老的文明引向現(xiàn)代。他主張孔子的“人格變革”基礎(chǔ)之上的“社會改革”。《京華煙云》對民族命運進(jìn)行思考，表達(dá)中華文明復(fù)興的信念，并批判日本國民性。郁達(dá)夫和戴望舒均以憂郁的文學(xué)氣質(zhì)表現(xiàn)了個人與時代的精神，如《春風(fēng)沉醉的晚上》和《薄奠》。郁達(dá)夫在《日本的娼婦與文士》中通過強(qiáng)烈的民族情懷和對日本文化、國情的了解，深入分析和批判佐藤春夫等日本文人的“侵華”主張。戴望舒的詩也是從《雨巷》抒發(fā)個人的情感升華到《我用殘損的手掌》表達(dá)民族的悲憤。朱自清以凝重的筆墨表現(xiàn)了他對社會的深切憂患，如《槳聲燈影里的秦淮河》，他以民族主義的自由主義者身份積極抗日，也反對內(nèi)戰(zhàn)。艾蕪流浪的生活經(jīng)歷磨礪了他個人生存意志，如《人生哲學(xué)的一課》，而國家的憂患又升華了他民族生存的精神，如《山野》等作品。陳銓受德國狂飆運動影響，提倡“民族文學(xué)運動”，通過民族意識的培養(yǎng)實現(xiàn)民族復(fù)興，作品有《革命的前一幕》、《狂飆》等等。老舍在建國前通過揚棄、建設(shè)的方式致力于文化改造，實施“雙向批判”，既批判民族虛無主義和“全盤西化”，也批判西方霸權(quán)主義，他提倡漸進(jìn)的改革道路，《四世同堂》重構(gòu)中華民族文化，對侵略者日本的國民性進(jìn)行批判。
　　以上是作者寫作的主要思路和見解。下面是本書對我的一些啟發(fā)。
　　作者認(rèn)為中華民族本位文化的建設(shè)符合人文傳統(tǒng)，因此多次將“新儒家”和自由主義相提并論，旨在證實自由主義承上啟下的作用，明確地以自由主義為標(biāo)準(zhǔn)去研究是本書的特色之處。作者在梳理思想脈絡(luò)時，從淵源著手，縱觀中西各種思潮，并推導(dǎo)出其文學(xué)表現(xiàn)形式的必然性，這種追根溯源的方法對我今后的研究有很大啟發(fā)。作者善于橫向比較，比如魯迅、周作人和郁達(dá)夫雖同為“知日派”，但由于其哲學(xué)傾向不同，導(dǎo)致不同的批判對象和政治倒向：魯迅用階級學(xué)說批判中國“國民性”、周作人“人的文學(xué)”強(qiáng)調(diào)人性主義本位，而不含社會、民族要素，變成“親日派”，而郁達(dá)夫以憂郁的民族意識去批駁日本文人的反動性。
　　閱讀這本書時，我先被作者客觀而新奇的論述標(biāo)準(zhǔn)吸引。他用自由主義文學(xué)和左翼文學(xué)兩條主線進(jìn)行參照研究，在比較中高下自分。但是，除了這兩條主線，是不是有其他主線呢，比如親國民黨的作家和這一時期的海外作家？如果納入更多的主線進(jìn)行參照是不是會使比較更確切？另外，我認(rèn)為文學(xué)作品除了這些哲學(xué)上和立場上的緯度，是不是更需要去挖掘作品本身的道德性、對人本身的關(guān)懷和美學(xué)因素？因為一部優(yōu)秀的作品，不僅要符合當(dāng)時的審美潮流、時代背景，更要可以在歷史的進(jìn)程中經(jīng)得起滌蕩，甚至反映人類普遍的價值、理想和處境。文學(xué)，如果僅僅表現(xiàn)當(dāng)時的潮流，而忽略文學(xué)自身的美和不朽，終究是曇花一現(xiàn)。正如維納斯的雕像是人體美的象征一樣，文學(xué)也以自己的方式去散發(fā)永恒的魅力。如果是這樣的話，那么，文學(xué)批評也需要不同的緯度。