由小說編為電影，由文字化為影像，本身就是一個利弊得失兼而有之的舉動。小說里滿溢的是黑白分明、或喧嘩或安靜的文字，閱讀者因為喜好而捧讀，不賞識不認同就無法靠近，而電影則大相徑庭，跳動的畫面，大塊的色彩，撩人心弦的插曲，一切是活躍而新鮮的。無論是雅致文人亦或是鄉(xiāng)野老嫗，皆可觸碰而且各得其所。
　　張愛玲無疑是中國現(xiàn)代文學(xué)史上的一位奇特的作家，她的作品不僅僅是“天才夢”的展示，更是一種與生俱來的氣質(zhì)顯現(xiàn)?！栋肷墶吩鴺O為感性，細膩的筆觸蒼涼而華麗，這是不容易表現(xiàn)在電影當中的。因此，針對知名女導(dǎo)演許鞍華的同名電影《半生緣》，無論觀眾如何評價其得與失，我們都不得不肯定她的創(chuàng)作勇氣。
　　電影的藝術(shù)功力首先體現(xiàn)在編排劇情時對原著的增刪上?！栋肷墶穼匍L篇小說，故事情節(jié)和人物命運復(fù)雜。在主線即男女主人公沈世鈞與顧曼禎的相識相愛之下，又存在許淑惠與石翠蘭的曖昧之戀，顧曼璐（曼禎的姐姐）的婚姻困境等等副線。因此在有限的影片時間條件下，刪節(jié)是必要的。電影刪去了沈母與姨太太的糾葛紛爭、世鈞的嫂子及阿寶的大量篇幅，把這些都做了蜻蜓點水式的展示，幾幀畫面帶過，既不會使時間拉長又不致劇情突兀。當然，刪節(jié)也有敗筆處。曼禎遭到姐夫祝鴻才強奸并長期幽禁的心境表現(xiàn)，從醫(yī)院逃出，重回顧家照看孩子等情節(jié)，大量刪節(jié)，或者只一提罷了，然而這些重要情節(jié)變化正是女主人公心靈遭創(chuàng)，發(fā)生情感起伏的轉(zhuǎn)折之處，未能刻畫的入木三分，著實遺憾至極！
　　在增補方面，同樣有精彩之處。初冬時節(jié)，野外拍照時，增加了曼禎為世鈞擦去額角的污泥一幕，這樣，不溫不火的含蓄情感就展示在了觀眾面前，給他們帶來不期的驚喜以及想象空間。又如世鈞在護送父親靈柩歸鄉(xiāng)的船上拋扔戒指的一幕。小說寫到世鈞受曼璐欺瞞，聽說曼禎早已嫁為人婦后，離開曼禎的公寓后就把定情戒指扔進了草叢。改編成電影時呈現(xiàn)的卻是這樣一幕：滾滾而去的江水之上，面對父親死亡、戀人背棄的雙重打擊，世鈞在未知的當下心中一片悲涼。戒指被拋入深水，喻示世鈞再也不會抱有對愛的單純幻想！觀影人看到戒指入江，似乎同樣“無計可施”，于是心情也隨戒指沉沒。
　　電影《半生緣》將時空懸浮在想象之中。凝固的時空，隱去的歷史事件又是對小說原著的巨大改造。電影里沒有了夜上海霓虹閃爍的十里洋場，似乎導(dǎo)演著意擺脫“典型”，而只是展現(xiàn)一片氛圍。影像里呈現(xiàn)的是單調(diào)機械的工廠，昏黃的弄堂，以及簡陋的餐館。許鞍華利用這種堆疊表現(xiàn)出來的是難得的生活感。雖然沒有時代終結(jié)的、“傾城”的宏大敘事，卻營造了人物與環(huán)境的自然融合。在如此的環(huán)境里，即使存在愛情，那也是“小愛情”，是穿梭在電車、車間、飯桌上的平凡與簡單。這都產(chǎn)生了異乎親近的真實感。然而過分依賴、經(jīng)營細節(jié)又導(dǎo)致了無法回避的詬病，即故事的瑣碎化：曼禎家永遠在吃飯洗碗中糾纏；幾個年輕人相約爬山的情節(jié)又占去了大段的敘事時間。
　　從電影的旁白中不難發(fā)現(xiàn)在敘述視角和順序上導(dǎo)演也做了刻意的安排。小說開篇采用第三人稱敘述，這種“全知全解式”是小說的傳統(tǒng)敘事策略，以追溯過去的方式著力表現(xiàn)蒼涼的意味。而電影設(shè)計中，導(dǎo)演采用男女主人公交叉敘事的方式，各自的旁白起到了強大的表現(xiàn)功能，既講述對方的故事，同時向觀眾表露了個人的內(nèi)心世界，幫助觀眾理解人物性格，使故事具有某種真實性，而這又相當于原著中的全知視角。
　　小說《半生緣》采用的是倒敘的手法，回味過去的一段故事，將客觀敘述和主觀感受相交融。電影卻以相識———相愛———誤會———分離———重逢為框架的先后順序呈現(xiàn)，以迎合觀眾的接受習(xí)慣。同時高明之處在于，導(dǎo)演又在這個固定框架內(nèi)采用插敘、倒敘，如插入世鈞在電車之上的回憶，交代曼璐的故事，為后來的故事情節(jié)發(fā)展、曼璐的心理變化做鋪墊。交織的手法使觀眾沉醉在故事中又不至于忘了現(xiàn)實，因而始終保持一種冷靜理智之感，這又迎合了小說作者張愛玲力透紙背渴望表達出的主旨，即蒼涼。
　　上文已經(jīng)指出電影是動態(tài)的影像，它不同于文字的靜態(tài)，于是文字所刻畫的纏綿、細密微小的心理波動，又是電影表現(xiàn)的一大困境。電影《半生緣》中，許鞍華借助典型環(huán)境的色彩變化、人物動作及神態(tài)的聚焦等這些鏡頭語言向觀影人傳達出不可捉摸又不可名狀的絲絲變化。例如世鈞暗夜尋找紅手套的情節(jié)中，鏡頭下是陰沉的天氣、黑寂的夜色，以及口腔呼出的白霧似的空氣，這些冷色調(diào)與遠樹下的皚皚白雪中那只丟失的紅手套這一暖色調(diào)的強烈對比，刻畫出了世鈞在悠悠人生長路上尋找愛情的艱難，以及突遇愛情的幸福之感。再如曼禎重回祝家照料患病的兒子（和祝鴻才所生之子）時，飯桌上祝鴻才為她夾菜的一幕。曼禎低垂的頭猛地一抬又猛地低下，沒有語言，甚至沒有清晰的神情，但觀眾卻又可以于無聲處聽到曼禎的心被撕裂的劇痛和無處言說的苦楚。諸如此類的鏡頭語言不勝枚舉，無不體現(xiàn)出導(dǎo)演以女性視角做出的細膩詮釋。
　　對于名著的改編，歷來就存在爭議。通過觀影可以看出許鞍華的電影作品《半生緣》并不是張愛玲小說的簡單機械的復(fù)制，而是將其做了某一個視角的闡釋，因此也無需拘泥于原著的情節(jié)。雖然帶著無法超越文字表現(xiàn)意境的硬傷，消隱了許多原有的亮點，但影像營造的蒼涼氛圍還是帶給觀影者以無盡的感動與審美滿足。