王羲之《蘭亭序》（唐摹本）


　　沈尹默先生曾這樣說道：“世人公認中國書法是最高藝術(shù)，就是因為它顯示驚人的奇跡——無色而具圖畫的絢爛，無聲而具音樂的和諧，引人欣賞，心暢神怡?！?br>　　書法藝術(shù)的奧秘就在于它能夠靠點畫的變化，結(jié)字的巧妙，章法的和諧體現(xiàn)一種外在美，同時也通過由前三者有機結(jié)合而呈現(xiàn)出來的韻律、氣韻、風格、情趣等體現(xiàn)為一種內(nèi)在美?？梢哉f，它是以簡單的物質(zhì)手段來表現(xiàn)復雜的思想感情的藝術(shù)。而表現(xiàn)這種魅力的最基本的要素就是點畫的或粗、或細，或剛、或柔，墨色的或濃、或淡，或燥、或潤，結(jié)體的或長、或方，或平、或險，章法的或疏、或密，或緊、或松，三者結(jié)合在一起，具有一種和諧、自然、豐富的美感。所以，書法也可稱之為“點畫的藝術(shù)”，“結(jié)體的藝術(shù)”，“布局（章法）的藝術(shù)”。
　　對于點畫、結(jié)體、章法之美，古人曾有過多方面的論述。例如王羲之的老師衛(wèi)夫人就有《筆陣圖》，其中說橫“如千里陣云，隱隱然其實有形”；點“如高峰墜石，磕磕然實如崩也”；撇如“陸斷犀象”；捺如“百鈞弩發(fā)”；豎如“萬歲枯藤”等。孫過庭《書譜》中也說到作書要“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)槁之形；或重若崩云，或輕如蟬翼；導之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢；同自然之妙有，非力運之能成；信可謂智巧兼優(yōu)，心手雙暢，翰不虛動，下必有由。一畫之間，變起伏于峰杪；一點之內(nèi)，殊衄挫于毫芒”。
　　這些，都是對書法之美的一種描述。下面，我們就按照歷史的脈絡，對中國書法之美作一體驗。
　　甲骨文可謂中國書法的濫觴，也可以說中國書法所賴以存在的點畫的始祖。甲骨文表現(xiàn)在筆畫上的效果，是剛勁有力、粗細多變，表現(xiàn)在結(jié)體、章法上，是曲直交叉，參差錯落，無規(guī)律而言，無法度可循。它最大的價值是確定了中國書法的線條特質(zhì)，而且它的參差錯落的不成章法的“章法”，那種無章可循，無法可依的或平或險的結(jié)體，開啟了中國書法創(chuàng)作的先河。可以說，甲骨文是中國書法永恒魅力的開端。
　　如果說，甲骨文還沒有自覺地去追求書寫美的話，那么，金文則開始自覺地向書寫美邁進，這是中國書法由必然王國向自由王國的飛躍，是漢字由圖畫性向符號性的過渡，是漢字發(fā)展的一個重要階段。金文的代表作以《毛公鼎》、《散氏盤》、《虢季子白盤》等最為著名，其總體特征是點畫飽滿圓潤，結(jié)體優(yōu)美多變，章法參差錯落，氣度莊重典雅。
　　石鼓文無疑脫胎于金文，但已跳出了金文的窠臼。在書寫形式上，既無金文字形之大小多變，又無點畫之粗細懸殊。其點畫粗細均勻，有一種圓筆曲線之美，筆畫婉轉(zhuǎn)曲折，靈活生動；其結(jié)體方正均衡，疏密多變，體勢舒展，落落大方。繼承、保留了金文的韻律之美，實開小篆整飭風貌之先河。但石鼓文又以其雄渾古樸的氣韻，灑脫疏落的結(jié)體，而克服了小篆拘謹、纖弱之病，真可謂一代書法之典范、承前啟后之藝術(shù)瑰寶。
　　秦始皇統(tǒng)一天下之后，書法藝術(shù)得到了較快的發(fā)展。李斯奉秦始皇之命，進行了統(tǒng)一文字的工作，“增損大篆，異同籀文，謂之小篆”。小篆的出現(xiàn)是書法史上的一座里程碑。它整齊劃一，結(jié)構(gòu)嚴謹，平衡對稱，簡潔明快，筆畫粗細停勻，行筆婉轉(zhuǎn)圓活，轉(zhuǎn)折處多呈弧形，使筆畫連接處自然吻合，無明顯接痕，可謂工整修長，美觀端莊。這就從根本上改變了甲骨文、金文、石鼓文的欹正不拘、寫法無定的情況，同時也給后來的隸書、楷書以重要的啟示。可以說，李斯為后來書法的演變奠定了一塊最重要的基石。
　　漢代的書法藝術(shù)直承秦代，但又有顯著的進步，從而出現(xiàn)了書法史上的第一個高峰。這個時期出現(xiàn)了代表漢代書法最高成就的一種書體——隸書。早期的漢隸，有著明顯的篆書筆意；即使是后期的成熟的隸書筆畫，也殘留著篆書的痕跡。總而言之，隸書是在小篆的基礎上轉(zhuǎn)化而來，較之小篆更為簡單易寫、易識易用的一種書體。與小篆相比較，漢隸有著明顯的特點：第一，在點畫上，隸書有波勢，俯仰變化，有蠶頭燕尾之形象，舒展自如，不像小篆那樣平直，單一而刻板；第二，在結(jié)體上，隸書變圓為扁方，使轉(zhuǎn)變曲為直，字形由縱長變?yōu)檎交驒M長，體勢由中心向左右延伸，有瀟灑開張、尋求解脫之勢；在章法上，隸書不拘一格，克服了小篆的千字一律，整齊劃一的弊??；第三，在神韻上，隸書可謂雅潔脫俗，樸質(zhì)端莊。
　　漢隸之風格可大抵歸納為以下幾種：豪放縱肆（如《石門頌》），渾厚樸茂（如《張遷碑》），娟好秀麗（如《曹全碑》、《史晨碑》、《孔宙碑》），典雅莊重（如《乙瑛碑》、《華山碑》），端莊瘦勁（如《禮器碑》）。
　　魏晉時期，是中國歷史上政治黑暗，經(jīng)濟凋敝，社會動蕩，民不聊生的一個最令人毛骨悚然的階段。但社會的動蕩，并沒有使書法藝術(shù)走向消亡，而是形成了以王羲之、王獻之父子為代表的，在歷史上具有重大影響的嶄新的書法風格和流派。這種書風的主要特征是：風神瀟灑，韻味生動，富有情趣，清秀典雅，有一種若不經(jīng)意、平和自然而又細膩含蓄的美，它排斥著一切劍拔弩張、鋒芒畢露和奇詭豪放。打開王羲之的代表作《蘭亭序》，就會深深地體味到：在那看似不經(jīng)心地隨意寫成的字跡中，不論用筆或結(jié)構(gòu)，都具有一種無疑是經(jīng)過長期的精心推敲，但卻又是渾然天成的美。這是晉以前的書法尚未達到的新的美的境界，是書法美的高度表現(xiàn)，這也是王羲之的書法在當時和后世都產(chǎn)生深遠影響的原因。
　　王羲之的書法，可以說是一種矛盾的統(tǒng)一體，盡管似乎缺少了雄強、剛健、豪放之氣，而歸于沖淡、平和、寧靜。但仔細看去，王羲之的書法又是平中有奇，秀中有力，可謂“含剛健于婀娜”，這也可以看作是王羲之修養(yǎng)境界的一種流露。
　　經(jīng)過長時期的社會動蕩，中國的版圖被人為地劃為兩個部分，這就是歷史上的南北朝。南朝因襲晉制不準立碑，所以帖多。而北朝則沒有這種禁令，尤其是北魏，孝文帝“篤好文術(shù)”，欽慕中原文化，故而北朝時期碑刻最多。僅造像刻石一種，在短短百余年的時間里，北魏就留下兩千多件。帖宜于行草，自然以流美為能；碑宜于楷隸，自然以方嚴為尚。再加之歷史、民族、政治以及生活習尚等多方面的影響，南朝書法，多體現(xiàn)為婉轉(zhuǎn)柔媚，富有逸氣；北朝書法，則體現(xiàn)為雄奇樸茂，富有豪氣。
　　正當漢隸日益純熟，向著程式化邁進的時候，一種來自外部的力量開始向它沖擊，在不斷沖擊而又不斷融合的進程中，一種新的書體誕生了，這就是對中國書法產(chǎn)生廣泛影響的魏碑。
　　從文化學的角度來講，魏碑書法藝術(shù)是中原文化與鮮卑文化的融合，是外夷文化沖擊華夏本位文化所產(chǎn)生的瑰異結(jié)晶。魏碑的出現(xiàn)既體現(xiàn)了外族文化的巨大的沖擊力，也體現(xiàn)了中原文化的巨大的融合力，它由隸而始，入楷而終。魏碑是漢隸的變異，是唐楷的雛形。按照漢民族本位的文化意識來說，魏碑是不成熟的。然而，正是這“不成熟”給它的發(fā)展留下了巨大的空間。
　　魏碑的表現(xiàn)形式主要有四種。即：造像記、碑刻、墓志銘和摩崖。其風格大致可以分為如下幾種：雄峻偉茂，斬釘截鐵（如《始平公造像記》）；靈動自然，挺拔剛?。ㄈ纭稄埫妄埍罚?；精美嚴謹，莊重典雅（如《張玄墓志》）；大氣磅礴，意趣生動（如《石門銘》）。
　　唐代是中國書法的另一個高峰。由于唐太宗對王羲之書法的推崇，在唐初，涌現(xiàn)了一批以“二王”書法為圭臬，以皇帝所好為追求的書法家。其中最具代表性的當為虞世南和歐陽詢。虞世南書法含而不露，有謙謙君子之氣，堪稱“接魏晉之緒，啟盛唐之風”。歐陽詢書法瘦削挺拔，氣度不凡，如清癯老者，神采照人。
　　經(jīng)過“貞觀之治”，唐王朝終于進入了鼎盛時期。國力的強大，社會心理的自負，在呼喚著一種新的書風的出現(xiàn)，那就是雄強剛健，氣勢宏大。顏真卿恰恰適應了這種現(xiàn)實。
　　顏真卿書法的每一點畫都是質(zhì)樸凝重的，他的每一個字的結(jié)構(gòu)都是寬博舒展的，絕無縮手縮腳的“小家子氣”?？v觀全篇，則雄秀挺拔，偉岸莊重?！白秩缙淙恕保臅ㄔ谛劢≈型钢环N英武、忠義之氣。顏書與杜詩、韓文一樣，把盛唐那種雄強、豪放、剛健的精神凝練在規(guī)矩、法度之中，顏真卿的字也就成為可供人人臨摹、遵循、仿效的書法范本。
　　至柳公權(quán)一代，這種規(guī)范、法度就更為發(fā)揚光大，把字體嚴格整齊劃一地囿于一個方框之中。我們看顏、柳、歐的楷書，很少有字形的大小、長短、寬窄之分，缺少變化，整齊統(tǒng)一，這也就逐漸地失去了姿態(tài)多變的自然美，也逐漸失去了神態(tài)各異的個性美，而趨向于程式化。
　　需要指出的是，顏真卿并不只是一味地寫端莊、寬博的楷書，他的行書也同樣精彩甚至比楷書更能體現(xiàn)他的人格和精神。如果說作為書法作品的《祭侄文稿》直接表達了顏真卿的悲憤之情未免牽強的話，但說它達到了書寫內(nèi)容與書法藝術(shù)表現(xiàn)形式的和諧統(tǒng)一則是毫不過分。其字里行間點畫的流動、節(jié)奏所表現(xiàn)出來的動蕩、起伏、氣勢，使作者的悲憤之情得到了宣泄，從而獲得了一種渾然天成的藝術(shù)效果。
　　在重法度、尚規(guī)則之風大為昌盛，獨步唐代書壇的時候，卻有一種書風異軍突起，以“不法”與“尚法”針鋒相對。其代表人物就是以“瘋癲”與“狂怪”著稱于世的張旭和懷素。
　　草書，是表達思想感情的一種最好的書體，尤其是強烈、動蕩的感情。但它同樣需要法度，只不過是其法度不像楷書、隸書、篆書那樣明顯、直接而已。而且，草書是建立在深厚的書法功力基礎之上的。如果沒有對其他書體的深刻理解、熟練把握，是不會寫出優(yōu)秀的草書作品的。以狂草著稱的張旭，其楷書《郎官石柱記》的嚴謹端莊就是一個極好的證明。蘇軾云：“今世稱善草書者，或不能真行，此大妄也。真生行，行生草。真如立，行如行，草如走。未有未能行立而能走者也。今長安猶有長史真書《郎官石柱記》，作字簡遠，如晉宋間人?！?br>　　縱觀古今，蘇軾是當之無愧的一位杰出的藝術(shù)大師，他對于詩詞、散文、書法、繪畫乃至音樂等藝術(shù)門類可謂無一不能，又無一不精。這或許是由于他在政治上的極大失意所導致的在藝術(shù)上的極大成功。這是一種精力的轉(zhuǎn)移，還是一種憤懣的發(fā)泄？恐怕兼而有之。他懂法而不拘泥古法，師古而不泥古。作書信手點畫，任意揮灑，自成風格。其書風沉著、蒼勁、豪放，體勢多變，剛?cè)嵯酀?。既不同于魏晉時期的那種輕靈、飄逸然而又近乎柔弱軟媚的面貌，也不同于盛唐時期的那種雄強剛健、法度謹嚴然而又近乎死板呆滯的書風?？梢哉f，他的書法完全達到了一個新的美的境界。他的目的，不是給后人樹立楷則規(guī)范，更不是供統(tǒng)治者把玩賞鑒，而完全是感情的宣泄，個性的顯現(xiàn)。正如他自己所云：“我書意造本無法，點畫信手煩推求?！彼稳酥吧幸狻保K軾實是開一代先河的代表性人物。
　　除蘇軾外，以“尚意”而稱雄北宋書壇的還有黃庭堅、米芾等人。黃庭堅的書法，峻峭而瀟灑，行筆穩(wěn)健，流動之中呈現(xiàn)自然抖動的態(tài)勢，行中有留，疾中有緩，頗富韻感。有一種“展眉舒眉之姿，伸手掛足之俏”的美感。米芾的書法則是瀟灑而率真，寓正于斜，迅捷果斷，其筆法源于晉唐，而自成一家。
　　總之，經(jīng)過蘇東坡、黃庭堅、米芾等人的竭力提倡和躬身實踐，宋代書法藝術(shù)從打破唐代僵化了的法度而走向強調(diào)個人情感自由抒發(fā)的道路，這在中國書法史上實在是一個了不起的進步。從更深遠的意義上來講，這又是一種“人的解放”，是“個性的體現(xiàn)，”是“價值的回歸”。
　　趙孟頫的書法毫無疑問地代表了元代書法的最高水平。他的書法，雖不及顏真卿的雄強，蘇東坡的豪放。但它在一定程度上都比顏真卿的更為活潑、舒展，比蘇東坡的更為端莊、秀麗。如果說，顏真卿是先法而后變的話，那么，趙孟頫則是先變而后法；如果說，顏真卿的書法有一種靜穆莊嚴之美的話，那么，趙孟頫的書法則具有一種流動活潑之美；如果說，顏真卿是一座巍峨的高山，那么，趙孟頫則是一股清澈的流泉；如果說，蘇東坡是一位寬衣博帶的狂士，那么，趙孟頫則是一位文質(zhì)彬彬的雅人。趙孟頫沒有顏真卿的忠烈之氣，也不具備蘇東坡的狂放之情，他的書法追求的是一種閑雅富貴之氣。
　　就整體而言，明代的書法成就并不顯著。嚴格地說，明代書法在走下坡路，因為這個時代既未產(chǎn)生像王羲之、顏真卿、蘇東坡等一代宗師，亦未能產(chǎn)生如趙孟頫這樣的集大成者，其原因，大概歸于統(tǒng)治者的好惡、地域環(huán)境的熏染以及書法家們的創(chuàng)作心態(tài)。
　　明初的書法家中，較有成就者為“三宋”（宋克、宋璲、宋廣）。至明中葉，部分不甘流于世俗的文人開始獨樹一幟，力求刷新書壇，其代表人物是文徵明、祝允明、唐寅。他們的命運基本是相似的，屢試不第，書生落魄。他們也有著共同的特點：才華橫溢，見多識廣。因此，他們的藝術(shù)主張也是相似的：以書生之意氣，沖擊委靡不振的書壇。明代著名的書法家還有黃道周、董其昌等人，他們的書法也是獨樹一幟、各具特色。
　　明末清初，有兩位書法大家值得一提，那就是傅山和王鐸。傅山對于明代崇尚華麗、流美的書風并不滿意。他開始另辟蹊徑，尋求變法。他不遺余力地主張：“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排?！备瞪降某霈F(xiàn)，結(jié)束了明代的柔媚積弱，開創(chuàng)了清代的金石風格，傅山也就成了三百年以來書法史最具有代表性的人物。王鐸雖師法“二王”，但卻以沉雄凝重的風格出現(xiàn)。他雖深受祝允明、徐渭的影響，但又表現(xiàn)得那樣理智和自覺，極其冷靜地處理了草書中的收與放、俗與雅、生辣與成熟的微妙關(guān)系。他無疑是明季書道振興的一面旗幟。
　　鴉片戰(zhàn)爭后，外強中干的清王朝被西方列強的堅船利炮打得落花流水，從此一蹶不振。一個王朝越是腐敗，就越是對外拱手、對內(nèi)束手，對外卑躬屈膝、忍辱求和，對內(nèi)則魚肉百姓，摧殘文化?！拔淖知z”的“復興”，正是衰落時期的產(chǎn)物?！拔淖知z”猶如懸在知識分子頭頂上的“利劍”，隨時都威脅著其草芥般的性命。這就從客觀上造成了考據(jù)、小學的大興。因為這個領(lǐng)域不會招惹是非，不會涉及朝綱?？紦?jù)、文字之學需要以碑碣為原始材料，于是，大量的古代碑刻被發(fā)掘，被搜集、研究。
　　大概連那些考據(jù)家們也沒有想到，秦漢魏碑的被重視在書法上引起了一場革命。從此，帖學一統(tǒng)天下的局面被打破，圓大黑亮、缺乏生機、無個性的“館閣體”也逐漸推出歷史舞臺。許多優(yōu)秀的知識分子如趙之謙、吳昌碩、康有為、梁啟超等一反前人，獨樹碑學大旗，并躬身實踐，終于各立面目，卓有成就，從此，以雄強、險峻、剛毅、質(zhì)樸、不拘成法而又縱橫恣肆為特征的書風開始形成，并逐漸影響到中國書法生生不息的進程。
　?。ū疚臑樽髡?月30日在“南開美育講壇”上的演講稿，略有刪節(jié)。配圖均為資料圖片）
【南開大講堂】