美國加利福尼亞大學河濱分校比較文學及外國語言系葉揚教授應(yīng)邀來到山東大學，帶來了一場題為“從蘇東坡到葉芝:中西詩畫互動趣談”的精彩講座。葉揚教授學貫中西，其研究涉及英國文學、比較文學、中國古典文學、翻譯等領(lǐng)域，治學嚴謹，成果豐碩。
　　本次講座主要探討東西方詩畫地位的變遷，佐以具體詩畫案例對比分析，為我們帶來深刻解讀以及唯美的視聽體驗。
　　
　　詩與畫是兩種不同的藝術(shù)形式。詩在中國文化里很早就享有崇高的地位，這要歸功于孔子。夫子有云：“小子何莫學夫《詩》?《詩》，可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名?！睂W詩的益處于此可見一斑。當時《詩經(jīng)》還只稱為《詩》或《詩三百》，其中主要是民歌以及為王族所寫的頌歌。到了漢朝，漢武帝接受董仲舒“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”的建議，此后孔夫子用于教學的典籍都以“經(jīng)”來冠名，《詩》便成了《詩經(jīng)》。后來關(guān)于《詩經(jīng)》解讀的經(jīng)典大多失傳，所幸《毛詩序》得以流傳，成為歷代闡釋《詩經(jīng)》重要研究著作?！睹娦颉分杏醒裕骸肮收檬?，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗?！边@幾句話更是將詩的作用提到了相當?shù)母叨?。由此，自漢朝之后，詩在中國文化中便獲得了幾乎是至高無上的地位。
　　相較而言，畫的興盛要晚很多。對于中國歷史，費正清偏重大帝國時期而忽略分裂時期的重要性。對此余英時先生曾提出不同的觀點，認為大帝國時期應(yīng)當重視，但是從中國文化發(fā)展的歷史來看，魏晉南北朝這個分裂時期也必須予以關(guān)注，因為中國文化中的諸多藝術(shù)形式如詩歌、繪畫、書法，都是在這一時期上升到藝術(shù)的高度，進入自覺期。唐朝張彥遠在他所著的《歷代名畫記》中引用西晉陸士衡（陸機）的“宣物莫大于言，存形莫善于畫”，來說明畫有保存形貌的功能。到了張彥遠，則將畫和“六經(jīng)”擺到同等地位，將畫提升到了同詩一樣的道德倫理高度。東晉時期顧愷之便有“三絕”的說法，說其“才絕、畫絕、癡絕”。后來唐文宗把“李白歌詩”“裴旻劍舞”與“張旭草書”并稱為“唐代三絕”。中唐以后，“三絕”概念按照詩第一、書法第二、畫第三的順序固定下來。詩書畫的地位經(jīng)過南北朝之后有了明顯提升。
　　
　　什么是詩？詩在中國人心中地位崇高。葉揚先生認為詩是文學的最高境界，是詩人的嘔心瀝血之作。而詩跟散文作為兩種不同的文學形式，有何區(qū)別？西方的作家和學者有不同的解釋。
　　十七世紀法國喜劇大師莫里哀在喜劇《貴人迷》中，借暴發(fā)戶朱爾丹的哲學老師之口說到詩文的區(qū)別，“不是文就是詩，不是詩就是文”。這位哲學老師進一步解釋說，平日里汝爾丹叫仆人將拖鞋拿進屋里給他，這就是在作文了。然而，這終究沒有解釋清楚詩和文的區(qū)別。三百年后，法國作家薩特在《什么是文學》中對這個問題給出了比較清楚的回答：“散文是符號的王國，而詩歌則與繪畫、雕塑與音樂同列?！痹谒_特看來，詩和文“這兩種寫作除了手下運筆的動作之外，毫無共同點可言”。他將詩歌與繪畫、雕塑、音樂并列，認為詩人是拒絕“使用”語言的人。因為詩人對語言所選擇的態(tài)度是把詞語視為其周遭世界中的事物，而非表達意義的符號。他專心運用詞語，好比畫家運用顏色或是音樂家用音符一樣，但這并不是說，在詩人眼中，詞語已經(jīng)失去了一切意義，若是詞語失去了其意義，就只剩了聲音和筆劃了，而是他對于詞語的運用，已經(jīng)成為一種自然而然的行為。對于詩人而言，詞語好比他的意義的延伸，詞語是他的鉗子、他的天線、他的眼鏡，他從心中，操作著它們，覺得它們好像是他身體的一部分。相對而言，文是實用主義的。薩特又說：詩文可以互相含有對方的成分，但是必須適度。若是散文作家對詞語過于溺愛，他筆下的“文”的本質(zhì)就會土崩瓦解，成為堆砌詞語的胡言亂語；而如果詩人要想在詩里說事兒、講道理、說教，他的詩就變得散文化了，就不成其為詩了。
　　也就是說，如果在作文的時候濫用詞語，胡亂堆砌華麗的辭藻，那文的本質(zhì)便不復存在了。葉揚先生認為，詩歌本質(zhì)上是語言的藝術(shù)，不是倫理，不是說教。詩歌首先不是為你的視覺、甚至不是為你的大腦服務(wù)的，而是為你的聽覺、為你的耳朵服務(wù)的。
　　
　　盡管薩特認為詩與音樂、繪畫和雕塑有相通之處，詩人與畫家同列，但詩和畫這兩種不同的藝術(shù)形式之間是有區(qū)別的，區(qū)別在哪兒呢？
　　古希臘詩人西摩尼得斯說：“畫為不語詩，詩是能言畫。”羅馬詩人賀拉斯在其書信體著作《詩藝》中寫道：“詩亦猶畫?！钡@都還是沒能點明詩和畫的相通與不同之處。在中國也有與古代西方哲人類似的說法。蘇東坡在《韓干馬》一詩中寫道：“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩。此畫此詩真已矣，人間駑驥漫爭馳。”說的是杜少陵（杜甫）的詩是無形之畫，而韓干的丹青是不語之詩。東坡進而又在《書摩詰<藍田煙雨圖>》中寫道：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！蓖瑫r期的畫家宋迪的組畫《瀟湘八景圖》則被稱為“無聲詩”。
　　但把詩跟畫的區(qū)別辨明的，是德國評論家萊辛。他在《拉奧孔：論詩與畫的界限》這部批評名著中說，詩與畫是一對“絕不爭風吃醋的姐妹”，又說繪畫是“空間里的平列”，可以表現(xiàn)物體，但“不能超過一剎那內(nèi)的動態(tài)和景象”，是“一剎那內(nèi)景物的一面化”。而詩歌卻是“時間上的后繼”。詩畫的基本不同由此解釋得比較清楚了。
　　中國古代文化中，詩畫常常相伴，在藝術(shù)表達中相輔相成。在中國的詩畫互動中，蘇東坡當屬大家。據(jù)臺灣學者衣若芬的研究，蘇東坡一生共創(chuàng)作了九十六題，一百五十七首題畫詩。《韓干馬十四匹》是蘇東坡七古中的題畫名篇。
　　韓干，唐代京兆藍田（今屬陜西）人，相傳年少時曾為酒肆雇工，經(jīng)王摩詰（王維）資助學畫，與其師曹霸皆以畫馬著名。

　　詩中寫的是，兩匹馬并駕齊驅(qū)，八個馬蹄子聚在一起，兩匹馬俯下頭頸，后面的尾巴相齊。有一匹馬前腳著地，后面兩腿騰空，因為怕被踢到，原來后面跑的那匹馬趕快朝后退去，也因此感到不高興了，嘶鳴了一下。管理這些馬的是位留了一把胡子的老馬夫，他騎著馬回頭看。后半句用到一個典故，說馬夫因為前世為馬，所以通曉馬語。（古代典籍中記載，一男子騎馬出門，看到兩匹馬相互嘶叫，便說這兩匹馬一匹在笑另一匹瞎，另一匹則在笑這一匹跛。結(jié)果一看果然一匹是瞎馬，一匹是跛馬，故言騎馬者通馬語。）后面還有八匹馬，一邊喝著水，一邊往前走，在小河旁俯下頭頸喝水，好像可以聽到飲水時發(fā)出的聲響。后面一句兩次用到仙鶴的隱喻，前面的馬已經(jīng)過了河，像走出森林的仙鶴，后面那匹想過尚未過，像仙鶴一般俯下頭來，啄食東西。接下來的句中，“馬中龍”也是用典，“馬八尺為龍”，指馬有龍相，不叫不動，尾巴似在風中搖曳。這就把畫中無法體現(xiàn)的動態(tài)表現(xiàn)了出來。詩人稱韓干為韓生，說他畫的馬很逼真，而自己的詩也不錯，讀我的詩就如見到原畫一般。最后兩句，看似云淡風輕，實則牢騷滿腹。世上既無人能像韓干這樣把馬畫得如此傳神，也無伯樂能賞識我的詩和才華了。
　　蘇東坡一生仕途坎坷，共經(jīng)歷五個皇帝。他在宋仁宗時期考中進士進入官場，仁宗之后又歷經(jīng)英宗朝，，后在神宗時期遭“烏臺詩案”入獄，曾一度認為自己性命難保。后來神宗將其釋放，貶官至邊遠的黃州。司馬光主理朝政時，重新重用他。后年僅八歲的哲宗繼位，太皇太后親政時期再次提攜東坡，東坡至此達到了仕途頂峰。然而，元佑八年，哲宗親政，不再受太皇太后制約，將蘇東坡貶黜惠州，再貶儋州，儋州即海南島。最終東坡逝于書畫大家徽宗繼位的第二年，兩大才子無緣相見。
　　元佑三年（1088年），盡管蘇軾仕途還算是順利，但經(jīng)歷過被貶黃州，絕頂聰明的他此時對未來的坎坷已經(jīng)有預(yù)感。這種淡淡的傷感從《書王定國所藏煙江疊嶂圖》中便能窺見一二。這首詩是寫給畫家王晉卿（王詵）和這幅畫的收藏者王定國（王鞏）的。晉卿官拜駙馬都尉，身處廟堂卻無意于仕途，善詩詞、書法，尤以工山水畫著名，喜收藏。這幅《煙江疊嶂圖》自宋徽宗之后又流轉(zhuǎn)多人之手，現(xiàn)存于上海博物館。　　
　　
　　“何處合成愁？離人心上秋?！苯系那嗌?，層層疊疊，就像愁悶堆聚在一起，山上翠綠的樹木又像云、又像煙。究竟是山還是云？待得煙空云散，原來山還在那里，這就把時間拉長了。鏡頭繼而從遠至近，但見兩崖蒼蒼，中有山谷，當中飛泉百道。鏡頭拉得更近些，林間巖石若隱若現(xiàn)，一條急流奔至谷口。突然鏡頭推進至山林的盡頭，出現(xiàn)了小橋、野店、行人、扁舟，在遼闊的大自然面前，這一切都顯得微不足道。接著東坡問王定國從何處得到這個畫本，上面的點抹、毫末如此清晰精致，暗示這幅畫不止一個版本。不知如此景致，世間何處能有，如果有，我欲買兩頃良田定居在那里?！拔洳谟慕^處”指的是東坡因“烏臺詩案”被貶黃州，在那里待了五年，而黃州相較中原，要蠻荒許多，東坡稱之為“幽絕處”。下面兩句描寫了黃州一年四季的景致，除寫春天時出現(xiàn)了“春”字，其余三季都未出現(xiàn)季節(jié)的名字，但景物描募卻季節(jié)分明。四季輪回，我在那里度過了五季寒暑。陶淵明筆下的桃花源不過是秦人為躲避戰(zhàn)亂所選之地，他們又怎么可能都是神仙呢？往后我也將化作一片塵土，雖有去路但無緣尋覓，回應(yīng)前面的“不知人間何處有此境”。我把這畫還給你，長嘆三聲，山里的老朋友應(yīng)該叫我回到山里去了。此時蘇東坡雖官居高位，但已經(jīng)感覺好景不長，詩中表達了歸隱山林的愿望。這首詩從一幅畫講到人間仙境、理想世界，然而現(xiàn)實與夢境終歸互相沖突，由此把畫里無法達到的境界充分表現(xiàn)出來。
　　
　　古羅馬詩人奧維德著有一部十五卷的長詩《變形記》，講述了二百五十多個古希臘羅馬神話，“利達與天鵝”便是其中之一。故事講述的是斯巴達國王廷達瑞俄斯的王后利達，美貌出眾，眾神之王宙斯對其心生貪戀，于是在利達洗澡時化作天鵝接近利達，與她發(fā)生了關(guān)系。后來利達受孕，產(chǎn)下四枚鵝蛋，其中一個孩子便是后來引起特洛伊戰(zhàn)爭的海倫。達·芬奇、米開朗琪羅以及高雷琪奧等大師均曾以“利達與天鵝”為主題創(chuàng)作了繪畫。對于三幅素材相同但風格主題卻迥然不同的畫作，法國文藝理論家丹納在《藝術(shù)哲學》一書當中給出了如此解讀：
　　“我們不妨考察雷奧那多·達·芬奇，米開朗琪羅和高雷琪奧三大家所處理的同一題材，我說的是他們的《利達》，你們至少見過三件作品的版畫吧?！讑W那多的利達是站在那里，帶著含羞的神氣，低著眼睛，美麗的身體的曲折的線條起伏波動，極盡典雅細膩之致；天鵝的神態(tài)跟人差不多，儼然以配偶的姿勢用翅膀蓋著利達；天鵝旁邊，剛剛孵化出來的兩對雙生的孩子，斜視的眼睛很象鳥類。遠古的神秘，人與動物的血緣，視生命為萬物共有而共通的異教觀念，表現(xiàn)得不能更微妙更細致了，藝術(shù)家參透玄妙的悟性也不能更深入更全面了。——相反，米開朗琪羅的利達是魁偉的戰(zhàn)斗部族中的王后；在梅提契祭堂中困倦欲眠，或者不勝痛苦的醒來，預(yù)備重新投入人生戰(zhàn)斗的處女，便是這個利達的姊妹。利達橫躺著的巨大的身體，長著和她們同樣的肌肉，同樣的骨骼；面頰瘦削，渾身沒有一點兒快樂和松懈的意味；便是在戀愛的時節(jié)，她也是嚴肅的，幾乎是陰沉的。米開朗琪羅的悲壯的心情，把她有力的四肢畫得挺然高舉，抬起壯健的上半身，雙眉微蹩，目光凝聚。——可是時代變了，女性的感情代替了剛強的感情。在高雷琪奧作品中，同樣的情景變?yōu)橐黄岷偷木G蔭，一群少女在潺潺流水中洗澡。畫面處處引人入勝，快樂的夢境，嫵媚的風韻，豐滿的肉感，從來沒有用過如此透徹如此鮮明的語言激動人心。身體和面部的美談不上高雅，可是委婉動人。她們身段豐滿，盡情歡笑，發(fā)出春天的光彩，象太陽底下的鮮花；青春的嬌嫩與鮮艷，使飽受陽光的白肉在細膩中顯得結(jié)實。一個是淡黃頭發(fā)，神氣隨和的姑娘，胸部和頭發(fā)的款式有點象男孩子，她推開天鵝；一個是嬌小玲戲的頑皮姑娘，幫同伴穿襯衣，但透明的紗羅掩蓋不了肥碩的肉體；另外幾個是小額角，闊嘴唇，大下巴，都在水中游戲，表情有的活潑，有的溫柔。利達卻比她們更放縱，沉溺在愛情中微微笑著，軟癱了；整幅畫上甜蜜的，醉人的感覺，由于利達的銷魂蕩魄而達于頂點?！保ǜ道鬃g）
　　威廉·巴特勒·葉芝（William Butler Yeats）所作的《利達與天鵝》一詩，葉揚先生以為是以米開朗琪羅的畫作為藍本，收錄在其晚年發(fā)表的詩集《塔樓》里。這首詩將畫中的靜態(tài)轉(zhuǎn)化為動態(tài)，增加了各種感官的反應(yīng)，并且在時空中加以擴充，將神話的歷史意義予以豐富的表現(xiàn)，使之成為二十世紀英詩名篇之一。
　　最后，葉揚先生對于大學的意義以及大學生如何度過四年時光給出建議。他提到了人們常掛在嘴邊，但意義卻似是而非的兩句話：“學以致用”和“知識就是力量”。這兩句話放在今天的大學生活中，似有功利和實用主義之嫌：學生來到大學無非是學習知識，為的是將來謀一份好工作。然而在互聯(lián)網(wǎng)如此發(fā)達的今天，海量知識變得唾手可得，填鴨式學習早已失去意義。一心只為“學知識”“學技術(shù)”的學生會辜負寶貴的時光。愛因斯坦晚年曾在普林斯頓大學的畢業(yè)典禮演講中說，如果一個人在大學只學得一身技術(shù)，那無異于一只訓練有素的猴子。我們進入大學，是為了成為一個更加全面的人，對人類更加富有同情心，學會尊重，學會欣賞簡單生活中的美。希望大家能夠珍惜、享受四年的光陰，摒棄外界喧鬧的噪聲，與書為友，多多領(lǐng)悟生命的真諦。（整理人：張星）